Кандинский. Истоки. 1866-1907

Эта же тема обнаруживается в подтексте одиннадцатого визуального стихотворения Поединок (ил. 39). Схватка рыцарей перед распятием подразумевает обычай «Божьего суда» (см.: [Лависс, Рамбо 1897: 52–56]) и символизирует внутренний конфликт Кандинского, находящегося в состоянии между самоосуждением и самооправданием.

Двенадцатая гравюра, Охота (ил. 40), снова отсылает к Руси. Лучник на коне охотится на белых лебедей, прилетевших издалека, из-за белых облаков. О восприятии лебедей в русской народной традиции писал Николай Харузин в своем труде о пудожских крестьянах. Лебеди считаются благородными, священными птицами, связываются с народными представлениями о красоте и верности в любви. В русских сказках лебедь часто оказывается заколдованной царевной. Народный обычай запрещает стрелять лебедей, охота на них считается грехом. По поверьям, охотник, совершивший этот грех, будет несчастлив и даже может погибнуть [Харузин 1889а: 379, 382–383].

В поисках идеала «на земле» Кандинский приходил от надежды к разочарованию, от новой надежды к новому разочарованию. Он пытался объяснить себе и Николаю Харузину причины их отдаления друг от друга:

Мне кажется только, что все недоразумения последнего времени – только внешние проявления внутреннего разлада. Мы, по-видимому, не понимаем друг друга и, как это ни странно, не доверяем друг другу. Почему? Потому что еще мало знаем друг друга, мало соли съели. Это одно. <…> А другое, что, м[ожет] б[ыть], самое главное (для меня самое главное), это то, что наша близость была отчасти лишь воображаемая [152] .

152

В.В. Кандинский – Н.Н. Харузину, 23 сент. 1893 г., из Васильевского (АХ, ф. 81, д. 5, л. 35–39).

После заключения брака с Анной Кандинский писал:

Ведь не может же быть на земле такого счастья, о к[о]т[о]ром когда-то мечталось, счастья, когда не боишься копнуть поглубже, чтобы не выскочило нисколько тяжко обманутых надежд, счастья, к[о]т[о]р[о]е не сознаешь, за которое не цепляешься [153] .

Затем он признавался Габриэле, что ему кажется невозможным когда-либо обрести «божественное чувство», «прекраснейшую, чистейшую радость, которая не от людей приходит, не от людей происходит» [154] . Каждый раз, когда он болезненно осознавал недостижимость идеала, он разрушал свою мечту, которую связывал с близкими ему людьми. Но в не меньшей степени он причинял боль им, разрушал их надежды. Поэтому его лучник в Охоте, совершающий грех убийства белых лебедей, находится в черном лесу под черным небом.

153

В.В. Кандинский – Н.Н. Харузину, 25 нояб. 1891 г., из Милана (АХ, ф. 81, д. 15, л. 109–110).

154

В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 11 окт. 1903 г., из Москвы в Мюнхен (ФМА).

Развитие тем «Стихов без слов» завершается заставкой Вечность (ил. 41), в которой Кандинский использовал христианскую символику. Светлая тропа, ведущая к храму, означает путь к Богу. Храм – духовный центр мира. Изображение храма напоминает церковную архитектуру Русского Севера [155] . Солнце символизирует божественный свет и вечное обновление жизни.

По Метерлинку, когда люди в мгновения глубоких переживаний горя, радости, страха открывают свою связь с вечным, происходит их духовное рождение. С каждым таким духовным рождением они становятся ближе к Богу. Но подобные события пронзают душу насильно, подобно свету, проникающему в темноту. Люди похожи на слепых из легенды, которые пришли к храму, чтобы услышать Бога, но ворота храма оказались запертыми для них. Хотя голос Бога звучал в храме, они не слышали его, а только ждали, когда ворота откроются. Кто любит глубоко, знает, что душа велика как мир. Но недостаточно видеть вселенную, когда мы находимся в «тени смерти», в «свете радости» или в «пламени красоты и любви». Надо научиться жить постоянно в «красоте и мудрости», смотреть на людей «внутренним оком», чтобы полюбить «вечное» и «божественное» в их душах. Этот путь приведет нас из тьмы к свету, очистит «духовную атмосферу» вокруг нас, откроет ворота храма в душе. Люди знают это, но бродят «под ударами судьбы и смерти» в поисках истины. Недостаточно «знать истину»; надо, чтобы истина «владела нами» [Метерлинк 1915(2): 253–279].

155

Например, Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря в Пскове (ок. 1156). Фотография собора была опубликована в: [Толстой, Кондаков 1889–1899(6): Ил. 216].

Кандинский знал «мгновения» глубоких переживаний. Он искал духовные истины в жизни и в искусстве. «Бог находится в моем сердце», – утверждал он, говоря о «мгновениях» творческого вдохновения [156] . Эсхатологический образ в титульном листе «Стихов без слов» (ил. 24) говорит о необходимости духовного спасения. Двенадцать визуальных стихотворений символически представляют духовные искания Кандинского, его внутренние страхи, конфликты и искание пути из тьмы к свету. Финальная заставка утверждает истину в вере. Тем не менее этот образ создает противоречивое впечатление. Тьма здесь господствует над светом. Кандинский еще не научился «жить в красоте и мудрости», любить «вечное», «божественное» в душах других людей. Истина еще не овладела им в жизни, но в своем искусстве он осознал путь к ней.

156

В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 10 авг. 1904 г. (ФМА); см. также: [Barnett 1995: 81].

«Стихи без слов» свидетельствуют о серьезном прогрессе в использовании Кандинским мифотворческого метода для формирования собственного художественного языка символов. Принцип символистского мифотворчества был сформулирован Вячеславом Ивановым только в 1908 г. в работе «Две стихии в современном символизме». Но базовые положения этой теории позволяют прояснить смысл произведений Кандинского, потому что мифотворчество вообще характерно для символизма. Миф, по Вячеславу Иванову, отображает подлинную, вечную реальность. В основе мифов лежат древние представления о таинстве «божественного всеединства». Один и тот же мифологический образ имеет разные смыслы в различных мифах. Каждый смысл выражает один из аспектов «божественного всеединства». Различные смыслы связываются вместе в «великом космогоническом мифе». Символизм показывает человеческому сознанию «вещи» окружающей действительности «как символы, а символы как мифы». Символ – многозначный «таинственный иероглиф», для прочтения которого необходим ключ. Различные значения символа в разных «планах бытия», в «земной» и мистической «сферах сознания» восходят к религиозному (мифологическому) «чувствованию связи всего сущего и смысла всяческой жизни». Создание нового мифа (мифотворчество) заключается не в субъективном толковании древнего мифа, а в более глубоком проникновении в его сущность. Новый миф «есть новое откровение тех же реальностей» [Иванов 1974: 536–537, 554].

Кандинский пришел к мифотворчеству своим путем. В детстве он рос на русских и немецких сказках. В молодости он открыл для себя мир фольклора и крестьянского искусства во время своих занятий этнографией. Ученые XIX в. активно изучали связи между древними языческими мифологическими представлениями и поздними народными верованиями, обычаями, обрядами, сказаниями. Кандинский сам исследовал следы языческой религии (мифологии) в современных ему верованиях зырян. Как и многие ученые того времени, он обнаружил в народном мифотворчестве переплетение язычества с христианством.

Народная традиция сохраняла структурные принципы мифологии: повторяемость мотива в разных мифах в тех или иных иконографических и смысловых вариациях; наслоение различных образов в мотиве; связь всех образов с первоначальным, глубинным представлением. Эти принципы, положенные Вячеславом Ивановым в основу символистского мифотворчества, были известны Кандинскому по собственному этнографическому опыту. В народных верованиях старые образы «забывались», заменялись новыми представлениями, но не исчезали. Старое наследовалось новым в зашифрованном виде, как «культурный пережиток» (по Тайлору и Спенсеру). Естественное развитие мифологического мышления вело к различным результатам. В одних случаях сохранялась определенная степень преемственности между старым и новым. В других случаях смысл древнего мифологического образа искажался до неузнаваемости. Например, Кандинский считал, что одна зырянская пословица удержала имя древнего чудского бога в измененной форме [Кандинский 1889b: 105] (см. об этом вторую главу).

Мифологическое мышление, поддерживаемое проходящей через поколения традицией, неосознанно или естественно основывалось на принципе сложного, всеобъемлющего единства в разнообразии элементов. В своем творчестве Кандинский сознательно строил собственную мифологическую систему взаимосвязанных образов-символов. Он не иллюстрировал легенды, но на основе традиционных мотивов создавал собственные символы-мифы, стремясь передать новое переживание и осмысление «вечных» истин. К концу 1903 г. он сформировал ряд устойчивых единиц своего мифотворчества. Среди них – лодка, рыцарь (всадник), трубач, молящийся юноша, замок (крепость), древнерусский город, церковь, символические ландшафтные мотивы. Кандинский шел по пути увеличения, усложнения и разнообразия мотивов и их иконографических вариаций к системе (мифологии) символов.

Глава шестая Развитие символов 1903–1904

На обороте: В. Кандинский. Золотой парус. Фрагмент

Странствия одинокого героя

Картина Кандинского Синий всадник (конец 1903; ил. 42) под названием Всадники демонстрировалась на выставке Нового общества художников в Петербурге в феврале 1904 г. В обзоре выставки Александр Блок обратил внимание на неоднозначность работы Кандинского:

«Всадники» – но один всадник. <…> Всадник проскачет – рядом промчится тень. Будут ли другие? [Блок 1964: 47–48].

Вопрос Блока выглядит естественным также и потому, что синяя тень всадника расположена справа от него. Ниже изображена еще одна тень в форме скачущей лошади, создающая впечатление, что должен быть еще один, невидимый всадник. Возможно, подобно Бальмонту, написавшему стихи о тенях «знакомых исчезнувших лиц», возникающих в воспоминаниях («Любовь и тени любви», 1895 [Бальмонт 1994(1): 77–78, 93]), Кандинский хотел передать свое ощущение тени прошедшего. Метафорически тень-воспоминание следует за всадником. Осенью 1903 г. Кандинский писал Габриэле о «сотнях воспоминаний, частично забытых образах», родившихся у него в Москве [157] . В картине стремительного галопа всадника отразилось чувство, когда-то уже испытанное Кандинским. В 1890 г. он писал Харузину о том, как скакал по полям около подмосковной деревни Троекурово: «летишь сломя голову по полю и цепью бегут мимо холмы дальше, дальше, рожь тихо кланяется, васильки кивают <…>. Это ли не поэзия?» [158] . В Синем всаднике Кандинскому была важна не столько объективная точность пейзажных деталей, сколько субъективная достоверность запомненного им переживания поэзии природы. Осенний пейзаж в Синем всаднике напоминает Золотую осень Исаака Левитана (1895; ГТГ), но краски Кандинского звучат с большей интенсивностью, усиливая экспрессию образа, стимулированного личным переживанием. Во время путешествия в Россию осенью 1903 г. Кандинский посетил подмосковную деревню Васильевское, где он счастливо жил с Анной после свадьбы. Сейчас он написал здесь ряд осенних пейзажей, восстанавливая свои прежние впечатления [Roethel, Benjamin 1982: № 108–112].

157

В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 9 окт. 1903 г., из Москвы в Мюнхен (ФМА).

158

В.В. Кандинский – Н.Н. Харузину, 25 июня 1890 г., из Троекурова (АХ, ф. 81. д. 17, л. 125–126).