Карьера Артуро Уи, которой могло не быть
Шрифт:
Следует использовать маски, интонации, жесты, напоминающие о прототипах, но чистой пародии следует избегать, и комическое начало непременно должно звучать до известной степени жутко.
КОММЕНТАРИИ
Переводы пьес сделаны по изданию: Bertolt Brecht, Stucke, Bande I-XII, Berlin, Auibau-Verlag, 1955-1959.
Статьи и стихи о театре даются в основном по изданию: Bertolt Brecht. Schriften zum Theater, Berlin u. Frankfurt a/M, Suhrkamp Verlag, 1957.
КАРЬЕРА АРТУРО УИ, КОТОРОЙ МОГЛО НЕ БЫТЬ
(Der aufhaltsarae Aufstieg des Arturo Ui)
На русском языке пьеса впервые печатается в настоящем издании.
Замысел пьесы возник у Брехта в 1935 г., во время посещения США. Она написана в Финляндии, в марте-апреле 1941 г.
В дни наивысшего подъема и военных успехов германского фашизма Б. Брехт задался целью создать памфлет на Гитлера и его приспешников, пользуясь средствами "высокого стиля", прибегая к пародированию Шекспира ("Ричард III", "Ричард II", "Макбет") и Гете ("Фауст"). Рядом с великими шекспировскими злодеями была особенно очевидной ничтожность Артуро Уи истерика, труса, мелкого авантюриста и шантажиста, под гангстерской маской которого вполне явно просвечивают черты Гитлера. У большинства действующих лиц пьесы - реальные прототипы. Догсборо-Гинденбург, генерал-фельдмаршал, президент Германской республики с 1925 по 1934 г., в 1933 г. он назначил Гитлера на пост рейсхканцлера (имя "Догсборо" образовано переводом на английский язык составных частей имени "Hindenburg", что по-немецки звучит почти как Собачий город, Собакоград). Эрнесто Рома - Эрнст Рем, соратник
Пьеса была впервые поставлена почти через восемнадцать лет после ее создания в Штутгартском театре, премьера 19 ноября 1958 г. Режиссер - ученик Брехта Петер Палич, художник - Герд Рихтер, композитор - Ганс Дитер Хозала. Роли исполняли: Артуро Уи - берлинский актер Вольфганг Килинг, Догсборо Ганс Манке, Ромы - Гергард Юст, Гири - Герберт Штейнмец, Дживолы - Ганс Гельмут Диков, зазывалы и одновременно Бетти Дольфит - Урсула фон Рейбниц. Спектакль имел шумный успех, хотя и не отличался той политической остротой и определенностью, которую приобрела последовавшая вскоре знаменитая постановка "Берлинского ансамбля", премьера 23 марта 1959 г. Режиссеры Петер Палич и Манфред Векверт, композитор - Ганс Дитер Хозалла, художники Карл фон Аппен и Гоффман. Роли исполняли: Кларка - Дитер Кнауп, Догсборо Мартин Флерхингер, Артуро Уи - Эккехард Шалль, Ромы - Гюнтер Науман, Дживолы - Хильмар Тате, Гири - Вольф Кайзер, Докдейзи - дочь Брехта Барбара Берг, актера - Зигфрид Вейс, Дольфита - Вилли Шольц.
В то время как в Штутгарте шли первые спектакли, труппа "Берлинского ансамбля" еще репетировала пьесу. Реакционные критики воспользовались случайным приоритетом западногерманского театра, чтобы демагогически провозгласить превосходство своей демократии и злорадно заявить о невозможности поставить "Карьеру Артуро Уи" в ГДР: "Там, в зоне, где тоже живут немцы и где Брехт пользовался славой и почетом как друг режима и даже имел в своем распоряжении собственный театр, там эта пьеса до сих пор не может быть сыграна, - и это, видимо, связано с тем, что слишком подробное описание политических методов гангстера Уи... может вызвать неприятные для тамошних господ сравнения у их подданных" (статья Шнейдера в штутгартской газете "Allgemeine Zeitung fur Wurtemberg", 1958, 2 ноября). Лучшим опровержением подобных выпадов явился, разумеется, спектакль "Берлинского ансамбля". Впрочем, и относительно штутгартского представления следует сказать, что оно сыграло большую политическую роль в общественной жизни ФРГ. Пьеса была несколько перестроена. Так, раненая женщина, появляющаяся у Брехта в самом конце пьесы (сцена XVII), в Штутгарте молила о помощи и проклинала убийц уже в середине спектакля; одной из начальных сцен, когда члены треста "Цветная капуста" решаются прибегнуть к услугам гангстера Уи, это их решение мотивировалось тем, что с улицы доносилась революционная песня, которую пели рабочие, вышедшие на демонстрацию; два персонажа О'Кейси и защитник - были сведены в одно действующее лицо, напоминавшее Димитрова. Однако режиссер не мог использовать всех брехтовских титров при проецировании их на экран: по соображениям политической цензуры нельзя было назвать имен Шлейхера, Гинденбурга, Дольфуса, актера Базиля.
Спектакль "Берлинского ансамбля" пользовался большим успехом - только до конца 1960 г., то есть за год, он прошел девяносто четыре раза - в том числе во время гастрольных поездок в Лейпциг, в западногерманские города Люнен, Марль и Франкфурт-на-Майне. Впечатление, произведенное на зрителей ФРГ во время этих гастролей, было огромным. Состоялись публичные обсуждения спектакля, по поводу которых один западногерманский журналист писал: "Кто дискутировал с некоторыми из этих одержимых коммунизмом политических функционеров, должен будет честно признать, насколько мы уступаем этим диалектикам, насколько мы не доросли до политической дискуссии с ними. И этот постыдный вывод тоже ценен и необходим" ("Ruhrnachrichten", 1960, 8 сентября).
В Париже спектакль исполнялся на сцене Театра Наций и был удостоен первой премии этого театра. Рецензент газеты "Юманите" Ги Леклерк назвал эти гастроли в Париже "страстным политическим уроком" ("L'Humanite", 1960, 9 июня). Кроме того, спектакль "Карьера Артуро Уи" был отмечен как лучший Объединением театральных и музыкальных критиков.
Постановщики исходили из указаний автора о необходимости сочетать в спектакле высокий стиль елизаветинского (шекспировского) театра с ярмарочным балаганом, снимающим торжественность представления и создающим необходимый "эффект отчуждения". Авторы спектакля писали: "Помосты, постановочный элемент елизаветинского исторического театра, были окружены потрепанными сукнами балагана: таким образом мнимо возвышенное зрелище приобретало черты ярмарочного аттракциона и утрачивало всякий ореол. Зритель призывается к критической, то есть исторически ему подобающей точке зрения и оценке". В соответствии с драматургическим построением пьесы, с переходом от мелких интриг в тресте "Цветная капуста" к событиям большого масштаба, к пародии на большие исторические сцены, меняется и сцена. "Узкий балаган, - продолжают авторы спектакля, - превращается в гигантский цирковой шатер... Стремительность, с которой развивается действие и которая еще возрастет во второй части спектакля, отражает головокружительную быстроту карьеры". В соответствии с замыслом драматурга актеры подчеркивали противоположность между величавым шекспировским стихом и гангстерским жаргоном, послужившим для Брехта языковой основой пьесы.
Композитор спектакля Хозалла использовал музыку, которой нацисты сопровождали по радио чрезвычайные сообщения - мотивы из "Прелюдий" Шопена, а в сцене суда в соответствии с указанием автора - траурный марш Шопена, ритмически значительно преобразовав его. В сценическом варианте театр ввел три сонга - шуточную песню Теда Рэгга об ожидании, сентиментальный романс Гринвула и песню Дживолы "О притворстве". Музыкальное сопровождение спектакля давалось в звукозаписи.
Обобщая стилистический замысел спектакля, его авторы писали в программе: "От позднебуржуазного обычая романтизировать гангстера и показывать его существом исключительным необходимо отказаться как от искажения реальности. Следовало показать гангстера как гражданина капиталистического мира, - он берется за всякое дело, которое сулит ему доход. Конкурентная борьба вырабатывает в нем навыки специалиста, предприимчивость коммерсанта, целеустремленность предпринимателя".
Пресса ГДР отметила некоторые слабости спектакля, отчасти связанные с недоработанностью пьесы. Главные из них: карьера Артуро Уи кажется неудержимой, - каждого, кто пытается протестовать, немедленно уничтожают; нет никакой дифференциации народа - весь он представлен кучкой мелких торговцев овощами. Однако и критики, выдвигавшие подобные возражения (не всегда оправданные стилистикой пьесы и спектакля!), высоко оценили достижения "Берлинского ансамбля", спектакль которого дает и эстетическую радость и радость познания истины (Heinz Hоfmann, Freiheiten und Grenzen der Parabel.
– "Theater der Zeit", 1959, N 5, S. 50-52).
Вскоре
после гастролей "Берлинского ансамбля" в Париже (июль 1960 г.) французский Национальный Народный театр (ТНП), руководимый Жаном Виларом, поставил "Карьеру Артуро Уи". Премьера (перевод Армана Жакоба) состоялась пять месяцев спустя, 8 ноября 1960 г. Режиссеры - Жан Вилар и Жорж Вильсон, художник - Андре Аккар. В ролях: Уи - Жан Вилар, Ромы - Жорж Жерэ, Гири Шарль Деннэ, Догсборо (названного в спектакле Гиндсборо) - Филипп Деэден, Дживолы (названного здесь Гоббола) - Жорж Рикье, Дольфита (названного здесь Дольфут) - Ги Сен-Жан, Бетти Дольфит - Кристиана Миназолли, зазывалы Доминик Патюрель, Докдейзи (названной здесь Нини - Цветок набережных) Арлетта Сандерс. Пресса разных партий оценила спектакль как одно из высших достижений современного театрального искусства, способствовавших мировой славе драматургии Брехта. Вот несколько откликов: "Эта шекспировская эпопея, полная крови, грохота, ярости и гротеска, пробуждает в нас еще жгучие воспоминания. Она к тому же заставляет нас испытывать угрызения совести и более пристально всмотреться в наше время" ("Le Parisien", 1960, 17 ноября). "Великолепный спектакль ТНП, поставленный Жоржем Вильсоном и Жаном Виларом, убедил меня в том, что "Карьера Артуро Уи"... хроника, которую можно сравнить с хрониками Шекспира. В ней царит такая же динамика... Может быть, это первая театральная фреска, которую вдохновили события новейшей истории. Постановка - образец хронометрической точности и математического расчета. Расчисленность времени и пространства, отчетливость самых малых передвижений, вкус, проявленный художником Андре Аккаром, красота музыки и абсолютная верность ее исполнения - все это не повредило игре актеров и не понизило эмоционального накала спектакля" ("Figaro", 1960, 17 ноября). Многие рецензенты писали о Жане Виларе, исполнителе роли Артуро Уи, подчеркивая глубину его проникновения в сатирическую ^ сущность персонажа комического и страшного, гротескного и зловещего. После первой жалкой истерики он "внезапно начинает понимать, что номер удался. Тогда голос его набухает, наглеет. Взгляд становится безумным. Он топает ногами, мечется, опьяненный нечаянными завоеваниями. Поворачивается трибуна: он залезает на нее. Видна только мятая шляпа над габардиновым плащом. И хотя его рычание потрясает землю - чувствуется, что он никогда по-настоящему, сам по себе, не существовал, что кто-то им управляет извне..." ("Le Monde", 1960, 17 ноября).Спектакль ТНП был удостоен первой премии Союза французских критиков за лучшую первую постановку иностранного произведения.
В январе 1962 г. "Карьера Артуро Уи" была поставлена в варшавском "Театр Вспулчесны". Режиссер - Эрвин Аксер, художники - Ева Старовейская и Конрад Свинарский, композитор - Збигнев Турский. Роли исполняли: Догсборо-Казимеж Опалинский, Дживолы - Эдвард Дзевонский, Гири - Александр Бардини, Артуро Уи - Тадеуш Ломницкий, Кларка - Хенрик Боровский, Ромы Мечеслав Чехович, Докдейзи - Барбара Вжезинская, актера - Иожеф Конрат. Спектакль шел с неизменным успехом длительное время, выдержав за полтора года более ста пятидесяти представлений (по данным на 1 июля 1963 г.). Советский критик, оценивая его, писал: "В Варшаве "Карьера" сыграна так, что, кажется, лучше сыграть невозможно... Брехт написал яркий гротеск, пьесу-памфлет. Польский театр заострил его до предела. Брехт советовал при постановке пьесы передать "в гротеске атмосферу ужаса". Польский театр сделал спектакль, от которого кровь леденеет в жилах, но мысль работает сурово и безотказано. Брехт предлагал ставить "Карьеру" в пластической манере, в быстром темпе, с четким расположением отдельных групп, в духе старинной исторической живописи. Польский театр создал оживший паноптикум каннибалов - нелюдей, которым ради достижения авантюрных целей ничего не стоит перейти от лживой демагогии и сентиментального целования рук к истерическим угрозам, а затем и к физическому уничтожению тех, кто стал преградой на их пути" (А. Гершкович, Театр наших друзей, М., "Знание", 1963, стр. 6, 9). Другой советский критик в таких выражениях характеризует главного исполнителя: "Игра Тадеуша Ломницкого в "Артуре Уи" стоит целого социологического исследования. Актер безбоязненно углубляется в то, что названо стихией мелкобуржуазности, доходя до ее темных глубин, содрогается от того, что там обнаруживает, и предупреждает остальных... Ломницкий прослеживает не только путь мелкого проходимца к положению главы государства, но и своего рода психологическую карьеру от Untermensch к Ubermensch, от недочеловека к сверхчеловеку. Эти начала взаимосвязаны, тут классический мелкобуржуазный комплекс. Артуро Уи избавляет себя от неполноценности, избавляя другого от полноценности, его угнетали - он хочет угнетать, в отместку за то, что он был жертвой, он жаждет быть палачом. Вас не удивляет у Ломницкого его скрытая, готовая вот-вот прорваться истерия (это и есть "твердая почва") и целая клавиатура чувств от жесткости, нужной ему, потому что только в этом случае он чувствует в себе силу, до страха, когда у него появляется жалобное, почти детски обиженное лицо, - кажется, он сейчас заплачет" (Ю. Юзовский.
– "Литературная газета", 1962, 4 октября). Эти строки дают представление о режиссерской концепции пьесы и об исполнителе заглавной роли, который и сам умно и точно характеризовал свою художественную идею: "Я старался, - говорил он в одном интервью, отыскивать наиболее низменные черты образа, показать его устрашающее, деморализующее влияние. Я пошел по линии создания внутреннего портрета, а не внешнего. Я пытался создать своего рода исследование, как рождается подлость. Я искал отвратительное, патологическое. Демонстрировал это, стоя как бы рядом, ведь в финале я становлюсь нормальным человеком" ("Польша", 1963, Э 8, стр. 39).
Успеху спектакля немало способствовало оформление художников Евы Старовейской и Конрада Свинарского, создавших страшную металлическую конструкцию - коробку, внутри которой разыгрывалось действие, и музыка Збигнева Турского, с огромным мастерством использовавшего мотивы Вагнера ("Полет валькирий") и создавшего великолепный по ритму и экспрессии звуковой образ фашизма.
Варшавский спектакль "Театр Вспулчесны" был до некоторой степени повторен в Ленинградском Большом драматическом театре им. Горького (премьера 26 июня 1963 г., перевод Е. Эткинда). Здесь, как писал постановщик Эрвин Аксер, "сохранены все основные элементы первоначального режиссерского замысла; изменилось лишь толкование некоторых ролей и некоторые частности. Эти изменения возникли по инициативе ленинградских актеров и связаны с индивидуальными особенностями их дарований". "Однако, - продолжает Аксер, ...как и в варшавской постановке, форма спектакля определяется принципами "эпического театра". Так же как и при первоначальной трактовке, мы подчеркиваем, что рассказанная в пьесе "гангстерская история" соотносится с событиями в Германии в 1933-1938 гг.; но, сохраняя аллегорию, мы старались в соответствии с желанием автора придать действующим лицам известную самостоятельность". Роли исполняли: Догсборо - В. Полицеймако, Дживолы - С. Юрский, Гири - В. Кузнецов, Артуро Уи - Е. Лебедев, Ромы - Е. Копелян, Инны - В. Рецептер, Догсборо-сына - Б. Рыжухин, Докдейзи - З. Шарко, актера - В. Стржельчик, Бетти Дольфит - Н. Ольхина. Спектакль был го1рячо встречен зрителями и прессой. С. Цимбал писал: "Следуя за Брехтом и развивая его глубокий сатирический замысел, режиссер Эрвин Аксер создает на сцене подчеркнуто условный мир... Художники Ева Старовейская и Конрад Свинарский избежали в решении спектакля навязчивых и прямолинейных аллегорий, которые надо разгадывать как ребус. Важно, что в созданном ими прямоугольном металлическом мире живут люди, успевшие приноровиться к его холодным очертаниям. Стоит им хоть на короткое время воспротивиться господствующему здесь закону предательства и насилия, попытаться вести себя по-человечески, и на их лицах возникает мертвая белизна, означающая, что участь их решена... Чем страшнее каждое новое убийство, совершенное Артуро Уи, тем более неотвратимыми становятся новые и новые его преступления. Таков был исторический путь Гитлера. Под звуки ритмически искалеченного вагнеровского "Полета валькирий", под музыку, в которой слышатся дешевый и разнузданный кураж гитлеровской военщины, сдавленные человеческие стоны и издевательский смех, совершает на сцене свое восхождение кривоногий шут, возомнивший себя властителем мира".