Карл Брюллов

Счастлив, кто посетил сей мир В его минуты роковые: Его призвали всеблагие, Как собеседника на пир; Он их высоких зрелищ зритель, Он в их совет допущен был И заживо, как небожитель, Из чаши их бессмертье пил.

Жители древней Помпеи действительно гибелью своей заслужили бессмертие. Когда Брюллов после поездки в Помпею делает свой первый эскиз будущей картины, руки его еще хранят прикосновение к стенам помпеянских домов, шершавых от накипевшей лавы. В памяти зрения жива перспектива улиц, пустых и мертвых, с руинами храмов, гробниц. Казалось, давно минувшие страдание и боль передались ему, когда он перебирал украшения, шкатулки, чаши, кувшины, которые носили, из которых утоляли голод и жажду погибшие, но еще так жаждавшие жить помпеяне. Память сердца сохранила тот миг, когда он глазами воображения увидел смятенную толпу, блеск молнии, рушащиеся громады зданий. Уже в самых первых эскизах точно определено и место (улица Гробниц, перекресток усыпальницы Скавра и сына жрицы Цереры), и момент действия. Удачный выбор момента был отмечен многими современниками: «Вдруг, посреди бегства, раздается над ними грозный, оглушительный удар грома… Они останавливаются и, пораженные ужасом, смотрят на небо, как бы страшась, чтобы оно не обрушилось на их головы. Прежний их страх подавляется новым и образует некоторый промежуток в их положении: эту минуту избрал г. Брюллов», — писал итальянский критик Висконти. Подобный выбор момента — некая остановка в действии, ожидание разрешения коллизии — вносил в картину элемент временного развития сюжета: зритель мог себе представить, что было и что будет после изображенного мгновения.

Какой бы пылкой и услужливой ни была игра воображения, одного его было мало художнику. Он хочет быть достоверным. Не хочет измышлений, которые так легко и незаметно порой переходят в ложь. И Брюллов с головой уходит в изучение источников, которые помогли бы ему с возможной полнотой представить событие, свершившееся 24 августа 79 года до нашей эры, когда под извергнутой Везувием лавой был погребен город и две тысячи горожан. В этом своем стремлении к исторической достоверности Брюллов тоже не был одинок. Вспомним Манцони. Вспомним Массимо д’Адзельо. Вспомним, как Гюго, задумав «Собор Парижской богоматери», собирал материал три года, изучал старинные парижские здания Людовика XI, прочел кучу исторических трудов, хроник, хартий, описей, грамот. А работая над знаменитой драмой «Кромвель», предисловие к которой стало манифестом европейского романтизма, изучил около ста книг. Вспомним, что Бальзак, начав в 1834 году роман «Поиски абсолюта», где героем выступает химик-изобретатель, идет «в обучение» к двум членам Академии, чтобы они помогли ему овладеть основами химии. Вспомним Пушкина, который для «Бориса Годунова», «Капитанской дочки» и других исторических замыслов погружается не только в изучение печатных исторических трудов, но и архивных материалов.

В первую очередь Карл берется за исторические источники. Он читает письма Плиния Младшего к римскому историку Тациту, в которых тот описывает гибель своего дяди во время извержения Везувия и свои собственные переживания в Мизене. Брюллов понимает достоверность творчески, перенося в картину о гибели Помпеи сцены, произошедшие тогда же в Мизене, отстоящей от города на 80 миль. Вот что он прочел в письмах Плиния: «Был уже первый час дня: день стоял сумрачный, словно обессилевший. Здания вокруг тряслись… Огромное количество людей теснило нас и толкало вперед… В черной страшной грозовой туче вспыхивали и перебегали огненные зигзаги, и она раскалывалась длинными полосами пламени, похожими на молнии, но большими… Тогда моя мать стала умолять, убеждать, наконец, приказывать, чтобы я как-нибудь бежал: юноше это удастся; она, отягощенная годами и болезнями, спокойно умрет, зная, что не оказалась для меня причиной смерти». И еще один отрывок, послуживший Брюллову основою композиции: «Мужчины, женщины и дети оглашали воздух воплями безнадежности и жалобами, причем кто звал отца, кто сына, кто отыскивал затерявшуюся жену; тот оплакивал собственное несчастье, другой трепетал за друзей и родных; нашлись люди, призывавшие на помощь смерть из опасения умереть! Некоторые громко кощунствовали, утверждая, что богов уже нет нигде, что настала последняя ночь для вселенной!» Именно те, кто «трепетал за друзей и родных», а не за самих себя, станут главными героями художника. Не только подробное описание Плиния помогло Брюллову. В одной из групп картины художник изобразит его самого с матерью, и это будет самая драматическая и выразительная сцена всего полотна.

В поисках достоверности художник обращается к материалам археологических раскопок. Некоторые фигуры он изобразит потом точно в тех позах, в каких были найдены в застывшей лаве скелеты жертв разгневанного Везувия: мать с дочерьми, упавшую с колесницы женщину, группу юных супругов. Почти все предметы быта, которые мы увидим в картине, писаны Брюлловым с подлинных, хранившихся в Неаполитанском музее.

Итак, изучено описание события. Избрано и закреплено в этюдах с натуры место действия — улица Гробниц. Сделано множество набросков. Примерно сложилось представление, какие и сколько групп должны составлять картину и как их нужно расположить. Наконец, готов эскиз будущего полотна. Казалось бы, можно спокойно делать картон — большой рисунок углем — всей композиции, потом расчертить его на квадраты и переносить на холст. Но художник все недоволен. Возникает новый эскиз. Затем еще один, и вот около десятка раз Брюллов перестраивает композицию. Перегруппировывает сцену. Заменяет одни группы другими. Меняет состав групп, перемещает их с места на место, варьирует позы, движения, жесты, состояние героев. От эскиза к эскизу замысел очищается от случайного, шлифуется. Набирает силу, выразительность. Растет емкость образов. Усиливается естественность телодвижений.

В одном из эскизов Брюллов достигает высшей степени выразительности, в какой-то мере даже большей, чем в самой картине. Но, словно испугавшись, что слишком забежал вперед, чересчур резко порвал с нормами привычного, почти начисто отрешившись от принципов классицизма в пользу приемов чистого романтизма, будто боясь, что будет не понят, заговорив языком нового стиля, как бы почувствовав одиночество, очутившись на той грани романтизма, за которой начинается реализм, неприкрашенная правда «грубой натуры», он возвращается в картине назад, остановившись на точке примирения классицизма и романтизма. В этом эскизе не описание, а поистине живописный образ события. Здесь трагизм борьбы человека с силами судьбы, со стихией звучит открыто, с потрясающей силой. Групп здесь меньше, чем в картине. Пространство развернуто шире и глубже. Центр холста с единственной фигурой упавшей навзничь женщины почти пуст, площадь кажется полем брани, жестокой смертельной схватки человека и природы. Две главные эмоциональные идеи замысла — роковая обреченность и мужественная красота обреченных на гибель — здесь находятся в ином соотношении, чем в картине: там трагизм как бы растворяется, смягчается идеальной, возвышенной красотой героев.

Работа над картиной затягивалась. В 1830 году Брюллов только начал работу на большом холсте — к концу года все фигуры «были поставлены на места и пропачканы в два тона». Эту начальную стадию художник выполнил в столь краткий срок и на таком пределе напряжения, что у него от упадка сил стали дрожать голова, руки, ноги. Подчас накатывали такие приступы слабости, что его буквально на руках выносили из мастерской. Нельзя забывать, что ведь он в то же самое время работал над такими ответственными заказами, как портрет великой княгини Елены Павловны, в эти же годы — с 1827 по 1830 — он создает портрет М. Виельгорского, Г. Гагарина, работает над «Вирсавией», делает жанровые сцены, постоянно переключаясь с одного замысла на другой. Да еще нельзя отрываться от друзей, нельзя не ходить на выставки, нельзя отказаться от очередной премьеры в театре. Сходясь с приятелями за дружеской беседой, Брюллов и тут не оставляет карандаша. А однажды, будучи с шестью другими русскими художниками в гроте Нептуна в Каскателло, он даже написал на стене грота целую фреску, изображавшую всех участников застолья. Да еще заказчик «Помпеи», Демидов, недовольный, что картина не кончена к сроку, хочет разорвать контракт. Правда, конфликт скоро уладился. Демидов, при всей избалованности несметным своим богатством, при всей необузданности натуры, был человеком, искренне заинтересованным в успехах отечественного искусства. Да и вообще меценатом в лучшем смысле слова. Он был основателем «Демидовского дома призрения трудящихся», «Николаевской детской больницы» в Петербурге, на его средства будет в 1837 году учреждена научная экспедиция в южную Россию, на его средства французский художник Дюран совершит путешествие по России (эти его рисунки выйдут альбомом в Париже). К Брюллову он относился с большим уважением, считался с его мнением о своих питомцах — помимо прочего, несколько русских юношей обучались на средства Демидова искусству в Риме. В 1833 году Демидов пишет Брюллову из Парижа письмо, обнаруживающее и такт, и понимание, и почтение к труду художника: «Любезный Брюллов! Письмо ваше от 4 января я имел удовольствие получить и сердечно благодарю вас за оное, тем более, что этого удовольствия не всегда от вас иметь можно, ибо вы на переписку как-то довольно скупы. Теперь я очень ясно вижу из содержания письма сего, в каком положении находятся заказанные мною картины и портрет и что медлительность по неокончанию оных произошла от поездки вашей в Болонью и Венецию. Вы говорите, что по возвращении вашем в Рим картину Помпеи, сравнивая с знаменитыми произведениями венецианцев, нашли только подготовленною, почему принуждены были, занявшись оною, сделать много перемен и, судя по рисунку, в письме начерченному, мне кажется так же, как и вам, что сюжет оной произведет гораздо сильнейшее впечатление на зрителей чрез сделание таковых перемен, подходящих ближе к подлинности происшествия, и чрез то удвоит цену талантов ваших».

Демидов с тем большим рвением предавался тогда своим меценатским заботам, что как раз в то время переживал тяжелую сердечную драму. Его возлюбленная, актриса Жюльетта Друэ, о красоте которой современники говорили — «роковой дар», для которой Демидов снял роскошный особняк на улице Эшикье в Париже (быть может, и письмо Брюллову он писал в этом особняке), хочет его покинуть. Летом 1834 года она оставит особняк и переселится в крошечную квартирку на Райской улице. И в течение последующих пятидесяти лет будет другом, наперсницей, по сути, второй женой Виктора Гюго. Как, однако, причудливо переплетались судьбы людей!

Как видно из письма Демидова, Брюллов, уже начав работу на холсте, едет в Болонью и Венецию — снова «на совет» к старым мастерам — и вносит после этого в картину существенные коррективы. В Болонье Карл задержался дольше, чем поначалу рассчитывал: там в это время гастролировала известная миланская певица Джудита Паста. Она прославила итальянское искусство выступлениями в Париже, Лондоне, а в 1840 году побывает и в далеком Петербурге. Пачини специально для нее написал оперу «Ниобея» — будучи и прекрасной драматической актрисой, она отлично исполняла эту роль. Для нее писал и Беллини — «Норму», «Сомнамбулу». Карл очарован ее искусством. Вскоре он начнет ее большой портрет, которому не суждено было стать оконченным. Увидев Пасту в «Ниобее», он ловит все ее движения, смотрит, как в пластике тела, мимике лица со сдержанным благородством выражается страдание. Для него сейчас это — еще один пример способов воплощения человеческого страдания.

Из Болоньи Карл едет в Венецию, чтобы вновь посмотреть на любимых Тициана, Тинторетто, заразиться мощью их колорита. После этого — скорее обратно в Рим, в мастерскую, к «Помпее». Он настолько захвачен ею, что, работая в то же время над портретом Самойловой, украшает ее помпеянским ожерельем, а на стене интерьера помещает в раме фигуру христианского священника из «Помпеи».

Наконец, к середине 1833 года на мольберте стоит почти готовое полотно. Уже целых две недели Брюллов приходит ежедневно в мастерскую, подолгу стоит перед картиной, не прикасаясь почти к холсту, и не может никак понять, что же вызывает в нем смутное недовольство. Иногда тронет кистью то одно место, то другое — нет, все не то! «Наконец, мне показалось, что свет от молнии на мостовой был слишком слаб. Я осветил камни около ног воина, и воин выскочил из картины. Тогда я осветил всю мостовую и увидел, что картина моя была кончена».

Черный мрак навис над землей, будто наступил конец света. Кроваво-красное зарево окрашивает небосвод там, вдали, у горизонта. Тьму разрывают острые и длинные, как копья, молнии. Грохот подземных толчков, треск рушащихся зданий, крики, стоны, мольбы оглашают воздух. И как в судный день, перед лицом смерти, обнажается суть человеческой души. В такие мгновения из-под благопристойной завесы привычек и воспитания проступает истинная ценность человека. Вот корыстолюбец, который даже в этот страшный час думает о наживе, пользуясь светом молний, чтобы подобрать утерянные кем-то драгоценности. Вот сыновья несут на плечах старика отца, забыв о себе, движимые страхом за его жизнь. Вот юный Плиний уговаривает мать, упавшую наземь, собрать остатки сил и попытаться спастись. Вдвоем им вдвойне трудно избежать гибели. И все же они не могут оставить друг друга. Чье благородство, чья сила великодушия победит — матери, умоляющей дитя уберечься ценою ее жизни, или сына, рискующего собой, но не мыслящего дней своих, если оставит мать на гибель? Вот семья, укрывшись одним плащом, ищет спасения в бегстве. Рядом — коленопреклоненные мать с детьми. Их вера в милосердие бога так велика, что они не трогаются с места, отдав порывы души страстной молитве. Над ними служитель Христа, не ведающий страха и сомнения, в глубине холста — языческий жрец, бегущий в страхе с жертвенником под мышкой: наивная аллегория, возглашающая преимущества христианской религии над уходящей языческой. А тут горе оказывается сильнее страха смерти — юный жених, не замечая сверкания молний, не слыша грома, отрешившись от мечущейся в страхе толпы, неотрывно глядит в омертвевшее лицо невесты, хотя, быть может, в следующее мгновение смерть настигнет и его. Скорее всего, эта группа навеяна центральными образами «Обрученных» Манцони.

Среди смятенной толпы есть одна спокойная — не бесстрастная, нет, а именно спокойная фигура. Это художник с этюдником на голове, ловящий все оттенки трагедии в лицах окружающих. Брюллов, вводя самого себя в сцену гибели Помпеи, хочет показать художника, творца, как беспристрастного свидетеля исторического катаклизма. Его тоже «призвали всеблагие, как собеседника, на пир». Он сам, на чьих глазах свершилось столько крутых поворотов истории, хочет показать причастность художника всех времен событиям современности. Кстати, этот личный момент, «эффект присутствия», свойствен многим творениям романтиков — зачастую стихи вовсе не автобиографического свойства писались от первого лица.