Карл Брюллов

Брюллова давно, как, впрочем, и многих русских, в том числе Пушкина и Лермонтова, интересует личность Наполеона. Встреча, хоть и беглая, с Гортензией Бонапарт в Риме подогрела этот интерес. В журналах на протяжении целого десятилетия, начиная с 1830 года, появляются одно за другим стихотворения Лермонтова, посвященные Бонапарту. Поэт стремится, с одной стороны, постичь суть его величия, тайные пружины могущества этой личности, а с другой — показать обреченность его попытки покорить Россию. Первая идея пронизывает такие стихотворения, как «Эпитафия Наполеона», «Святая Елена», «Воздушный корабль», другая лежит в основе «Двух великанов», «Поля Бородина». «Хоть побежденный, но герой», — таково восприятие Лермонтовым личности Наполеона, в котором он видел наследника французской революции, спасителя ее от крайностей якобинской диктатуры. Брюллов в ряде набросков — «Наполеон на острове св. Елены», «Наполеон на Поклонной горе», — как и Лермонтов, пытается докопаться до глубин противоречивой сущности этого тирана-героя. Многосторонность в намеченном решении личности Наполеона, простота и освобожденность от каких бы то ни было канонов в решении композиции — все это обещало, что, будь картины написаны, в России, возможно, впервые бы появились образцы новой реалистической исторической живописи. Но короткой жизни Брюллова не хватило на такой бросок вперед. Вплотную подойдя к еще неведомому новому, он оказался не в силах осуществить свои догадки, претворить их в жизнь. Художник переломной эпохи, переходного времени, он сначала в нескольких греческих пейзажах сделал открытие пленэра, и, то ли не придав этому значения, то ли не имея желания или возможности, не смог удержать, развить свое открытие, продолжать начатое, наглядно продемонстрировать новые принципы в больших работах. Так и тут: прикоснувшись к новым способам решения картины в московских исторических эскизах, как бы забежав вперед времени по пути развития русского исторического жанра, он не сумел закрепить завоеванные, вернее, лишь увиденные позиции. И когда он в недалеком будущем начнет работу над «Осадой Пскова», все вернется «на круги своя» — картина будет решена в привычном для него виде компромисса между незабытым еще классицизмом и освоенным романтизмом. Зато в портрете — отчасти уже в Москве, а в основном по возвращении в Петербург — он с очевидностью и блеском покажет, как немал его вклад в нарождающееся искусство реализма. Во многих из них отличительными свойствами станут простота, естественность, глубина национального характера, что, по сути дела, и было выражением народности и реализма в портретном жанре.

Именно эти задачи стояли тогда перед русским искусством. Можно только удивляться, как человек, столько лет отделенный от родины тысячами километров, мог с такой чуткостью поймать, подхватить носившиеся в воздухе новые идеи. Такое доступно только истинному художнику. К середине 1830-х годов отгремели бои классицистов и романтиков. Отгремели не только в России, но и на полях художественной брани всей Европы. Романтики победили. Но, как нередко случается, сразу после долгожданной победы стало очевидно, что и романтизм не в силах вместить в свои тоже не безграничные рамки той тяги к правде, истинной народности, что обуревала тогда русское общество тем более властно, чем суровее и беспощаднее делалось правительственное давление. Встреча с Москвой, первая в жизни, а потому особенно его пленившая, тесное, открытое общение с москвичами стали для Брюллова тем огнивом, от которого в душе художника вспыхнули искры новых идей, новых озарений. В кругу москвичей Брюллов то и дело слышит слова, которые как-то не привык тесно связывать, прикладывать непосредственно к искусству живописи, — натуральность, народность, правда. Все читают и обсуждают только что вышедшую работу А. Никитенко, этого бывшего крепостного, который в течение многих лет будет потом исправлять должность цензора, — «О творческой силе в поэзии или поэтическом гении». Автор утверждал, что основою искусства может быть только «действительный человек, подчиненный условиям времени и пространства». Все громче, Заразительнее звучит голос молодого Белинского, для которого правда и поэзия неразделимы: «Где истина, там и поэзия». Причем истина стоит в его ставшей крылатой формуле на первом месте, как нечто исходное, первичное. Великий Пушкин, под пером которого родился русский реализм, первым утверждает право творца изображать «самый низкий предмет», узаконивая тем самым реалистический принцип равноправия всех сторон жизни как предмета искусства. «Нет предмета низкого в природе», — вслед за Пушкиным возглашает преклонявшийся перед ним Гоголь. Когда кто-то из московских знакомцев Брюллова достал экземпляр гоголевского «Ревизора», художник, прослушав пьесу, был вне себя от восторга и высшую свою похвалу выразил так: «Вот она, истинная натура…» — он уже начинает судить об искусстве с позиций передового русского общества, с позиций многих своих московских друзей. Он даже пользуется их фразеологией. Прежде он употребил слово «натура» в оправдательном письме Обществу поощрения по поводу картины «Итальянское утро». Какая эволюция от тех извиняющихся слов: «Я решился искать того предположенного разнообразия в тех формах простой натуры, которая нам чаще всего встречается и нередко даже больше нравится, нежели строгая красота статуй. Сии-то рассуждения и ввели меня в ошибку…» до нынешнего убеждения в том, что наиглавнейшее в художественном произведении — воплощение истинной натуры…

Многие встречи сильно повлияли на брюлловское мировосприятие. Но среди этого множества были две, которые, быть может, стоили почти что всего остального, — с Василием Андреевичем Тропининым, московским портретистом, и с Александром Сергеевичем Пушкиным.

О Тропинине он был наслышан. Иначе вряд ли на другой же день по прибытии в Москву очутился бы у него в гостях на обеде. Знакомство это было для Брюллова равносильным встрече с самим сегодняшним русским искусством. Брюллов сразу и надолго полюбил его за ровность нрава, за мудрость, доставшуюся ценой нелегкой судьбы — лишь к сорока семи годам освободился известный всей России художник от крепостной зависимости. Старый художник отнесся к Брюллову не только с обычным своим радушием, но и с почтением к таланту его. «Карл Павлович, — говаривал он не раз общим знакомым, — после всех иностранцев, приезжавших нас обучать и приносивших каждый свою манерность, указал нашей академии на истинный путь, которым должны следовать в живописи». Еще говорил, что работы Карла замечательны близостью к природе, естественностью колорита — все те же критерии, те же термины. Брюллов же как-то сказал: «Если бы мне пришлось поместиться на хлебах, то я пошел бы к В. А. Тропинину». Сам Тропинин в автопортрете вроде бы и хотел изобразить себя торжественно — на фоне Кремля. Однако и тут не укрылась его приветливость, близорукие глаза из-под очков глядят с такой добротой и радушием, что и правда хочется к нему «на хлеба»…

Брюллов мог часами, неотрывно смотреть на работы старого художника. Отчасти они могли заменить и новые знакомства — с его портретов глядела старая Москва, та обыденная Москва, о которой писал Гоголь, с тихой застойной жизнью, праздным и ленивым бытом местного дворянства. Незатейливость, какая-то «домашность» окутывает его героев. Вот московский барин Равич, немолодой франт в богатом красном халате, с модными бакенбардами, любитель вкусно поесть, после обеда всласть вздремнуть, а вечерком составить партию в вист с соседями. Сколько таких было в Москве — не счесть. Вот старичок слуга со свечой, вот старый одинокий бедолага с единственным своим другом — штофом. Еще один род москвичей — лицо совсем иного свойства: купец Коновалов, деловитый, энергичный, предприимчивый. Натуральность портретов Тропинина поразила Брюллова. Скоро, совсем скоро это скажется в некоторых интимных портретах петербургских друзей художника. Здесь, в Москве, Брюллов напишет «Гадающую Светлану». Хотя создана она по мотивам поэмы Жуковского, но от романтизма в ней куда меньше, чем от тропининских девушек: Светлана, испуганно-удивленно глядящая в зеркало в святочный вечер, с ее простоватым, но миловидным личиком выглядит родственницей или подружкой тропининских мастериц: «Кружевницы», «Пряхи», «Золотошвейки».

Тропинин писал в Москве портрет Брюллова. Вот это была истинная школа тропининского мастерства. Впервые Брюллов позировал такому большому и такому русскому художнику. С жадным интересом присматривался к его приемам, ведь так интересно художнику заглянуть в «кухню» своего собрата по искусству! Тропинин не только сам все время разговаривал, но и старался незаметно вовлечь в разговор свою «натуру», заставить Карла выйти из недвижной скованности, разойтись, оживиться. Это было само по себе наглядной чертой его метода, а словами он развивал свою мысль дальше, говоря, что нельзя человека усадить и заставить сидеть замерев, иначе будет мертвое напоминание о человеке, а не он сам, живой и теплый. Делился доверчиво своими соображениями о том, что «лучший учитель — природа; нужно предаться ей всей душой, любить ее всем сердцем, тогда сам человек сделается чище, нравственнее…» И вот что еще поразило Брюллова. Когда он смотрел на тропининские наброски с себя, ему казалось будто он глядится в зеркало, да не простое, а особенное, которое умеет передать не только его набрякшее, как после бессонной ночи лицо, с мешками под глазами, но и в тяжелом взгляде глаз отразить смятенное состояние души — боязнь чиновного Петербурга, боязнь завтрашнего дня, усталость, скрываемую от посторонних, но не ускользнувшую от цепкого взгляда Тропинина. Сам Брюллов почти не делал натурных рисунков для портретов, его подготовительная работа заключалась прежде всего в долгих поисках композиционного решения. Тут был новый для него способ работы над портретом, когда в предварительных рисунках с натуры идет процесс ее изучения, изучения досконального, претворения без всяких прикрас, смягчений, «подтягиваний» к идеалу. Но не меньшим уроком было и другое: на законченном портрете Брюллов выглядел таким, каким видели его сквозь восхищение москвичи; каким он хотел бы видеть себя сам — изящный, романтически приподнятый, ровно-приветливо улыбающийся человек на фоне Везувия; если и уцелела в его образе нота утомленности, то она в контексте портрета выглядит не более как усталостью от мировой славы.

О Тропинине Брюллов часто будет вспоминать в Петербурге. А с другим человеком, встреча с которым тоже ознаменовала для него встречу с самой Россией, с Пушкиным, будет встречаться в столице до самого дня трагической гибели поэта. Когда Пушкин 2 мая приехал в Москву, Брюллов уже жил у скульптора Витали. За полгода он сменил в Москве четыре квартиры. В доме Чашникова на Тверской он пробыл совсем недолго. Едва разнеслась весть о его приезде, А. А. Перовский, даже без ведома Брюллова, перенес его вещи к себе. Жил он тогда на той же Тверской, в доме Олсуфьева. Перовский давно знал Брюллова по рассказам своего брата графа Василия Перовского, сдружившегося с Брюлловым в Италии. Перовские были незаконнорожденными сыновьями Алексея Кирилловича Разумовского, фамилию же получили от названия подмосковного села Перово. Алексей Перовский, единственный из братьев, избрал литературное поприще, остальные были все видными чиновниками, и трое из них, в том числе Василий, заслужили графский титул, чего на писательской стезе в России, конечно, выслужить было немыслимо. Алексей зато стал членом Академии наук, как литератор печатался под псевдонимом Антон Погорельский. Он давно знал Пушкина, так как сотрудничал в его «Литературной газете». Устроив Брюллова у себя, он совсем заполонил художника. Поначалу Брюллову было у него очень хорошо — поместительная квартира, отличная мастерская. И впрямь, работал он у Перовского много. Читая только что вышедшую его повесть «Монастырка», которую критика считала первым в России романом нравов, он сделал рисунок к ней. Затем принялся за портрет хозяина. Портрет вышел интересным. Некоторая двойственность в его решении не мешала впечатлению. Двойственность заключалась в том, что здесь смешались, переплелись приемы портрета репрезентативного и интимного, камерного. Перовский сидит как будто бы у окна, опершись на подоконник. Но рамы у окна нет, это как бы и не окно, а некий пролом в толще стены, служащий для того, чтобы дать в портрете широкий и торжественный пейзажный фон. Приподнятая условность окружения усиливается и тем, что в портрете нет ни одной детали, никаких аксессуаров, которые так любил всегда Брюллов применять в парадных портретах. И все же, при всей отвлеченности и торжественности тона, сам образ человеческий решен и лирически, и интимно. Перовский представлен в домашнем виде — халат, из темноты которого рвется сияющая белизна сорочки, волосы не приглажены и вообще он не «приуготовлен» специально для позирования. Это, а еще больше — сплетение внутреннего подъема с горячечной, даже чуть болезненной возбужденностью (Брюллов словно предчувствует близкую кончину писателя, умершего в том же, 1836 году) делает портрет и естественным, и глубоким по характеристике. Далекое эхо тропининских портретов звучит здесь негромко, но отчетливо, самое первое впечатление от работ замечательного портретиста уже дало себя знать.

У Перовского в то время жил его племянник, только что окончивший университет — будущий поэт, драматург, один из авторов, создавших личность пресловутого Козьмы Пруткова, граф Алексей Константинович Толстой. Он служил в московском архиве Министерства иностранных дел — принадлежал к известной в Москве братии «архивных юношей», которые службой в архиве интересовались постольку, поскольку архив имел отношение к отечественной истории, а вообще же всей душой предавались занятиям литературным. Брюллову юноша не раз рассказывал о встрече со своим кумиром Гете, оба хором, перебивая друг друга, поминали то один, то другой памятник итальянского искусства — Толстой недавно побывал в Германии и Италии. Как говорил Толстой, «страсть к искусству соединилась у него со страстью к охоте, которой он считал себя обязанным оптимистической направленностью своей поэзии». Девятнадцатилетнего юношу Брюллов изображает, словно предугадывая лирическую сущность многих будущих его стихотворений, его влюбленность в русскую природу. Первый и, пожалуй, единственный раз у Брюллова в этом портрете живут елочки, русское болотистое редколесье, висящая в воздухе сырость, смешавшаяся с дымком далекого костра — впечатления поездок в Подмосковье не остались без последствий. Толстой за любимым занятием — на охоте. Его поступь осторожно-легка, движения мягки и упруги. Но этот безмолвный восторг на бело-розовом, почти детском лице, эта вдохновенная радость рождены не только азартом охотника, слушающего шаг зверя, ловящего шорох дичи — кажется, саму жизнь природы вбирает в этот миг молодой поэт в свое сердце.

У Перовского же и для него написал Брюллов и «Гадающую Светлану». Он «дорвался до палитры», он работает жадно и с воодушевлением, проснувшимся на родине. И ему хочется, очень хочется писать. Но когда хозяин из самых добрых побуждений — чтоб не отвлекали художника бесконечные посетители — перед всеми новыми знакомыми бесцеремонно закрывает дверь, Брюллов, так не терпящий никаких проявлении волюнтаризма по отношению к себе, не выдерживает и сбегает, не взяв ни работ, ни чемодана, ни даже белья, к Егору Ивановичу Маковскому. Приехавши в Москву, Пушкин специально пойдет к Перовскому, чтобы увидеть сработанные под его крышей брюлловские картины. Больной хозяин, хоть и таил обиду на сбежавшего художника, показывая картины, не мог сдержать весьма своеобразных выражений восторга: «Заметь, как прекрасно подлец этот нарисовал этого всадника, мошенник этакой. Как он умел, эта свинья, выразить свою канальскую, гениальную мысль, мерзавец он, бестия. Как нарисовал он эту группу, пьяница он…» «Умора», — заключает Пушкин описание этой сцены в письме к жене в Петербург.

Маковский был художник-любитель, деятельнейший участник создания Московского художественного класса. У него была прекрасная коллекция гравюр, прелестная жена Любовь Корнеевна и много детей. Доброе радушие и милая безобидность хозяина делали жизнь в его доме веселой и приятной. Брюллов пленился очаровательной Любовью Корнеевной, к тому же премило певшей, и начал ее портрет. «Я не окончил портрет вашей жены, — говорил он Маковскому, — чтобы иметь случай возвратиться в златоглавую». К хозяйке он питал рыцарско-нежные чувства. Когда перед отъездом он сделает рисунок — отъезжающий рыцарь и Дульцинея, — то все общие знакомые сочтут, что он изобразил себя и Маковскую. Нежные чувства Брюллова к ней так разрослись в предании семьи Маковских, что художник Константин Маковский считал себя сыном Брюллова, чего быть никак не могло, ибо он родился в 1839 году, а Брюллов, уехав из Москвы тем летом 1836, больше и не бывал там…

Погостивши у Маковских, Брюллов перешел на житье к скульптору Ивану Петровичу Витали. Однажды стукнул дверной молоток, и в дом вошел одетый без церемонии, даже чуть небрежно, небольшого роста человек с характерным, чуть восточным профилем, толстыми губами, быстрыми глазами на подвижном, всякий миг меняющемся лице, обрамленном белокурыми кудрями. Брюллов, еще не успел гость произнести имени, тотчас узнал его — на портрете Тропинина Пушкин вышел так живо и схоже. Пушкин поселился у друга своего Нащокина, который знал о всех шагах Брюллова, и поэт тотчас явился с визитом — приехал в Москву 2 мая, а в письме от 4-го сообщает жене о том, что уже был у Брюллова. С того дня и до самого отъезда Брюллова из Москвы они видались постоянно, много говорили. Говорили обо всем. Вот где узнавал Брюллов Россию, вот где звучало для него общественное мнение. Прав, очень прав был Николай Тургенев, говоривший, что «в деспотической стране, как Россия, где пресса заглушена цензурой, судить об общественном мнении можно только из разговоров, знания фактов или из рукописной литературы». Пушкин мог доставить Брюллову и одно, и другое, и третье. Да и Пушкину говорить с художником было легко и интересно. Чуткий собеседник, схватывающий мгновенно глубокую суть сказанного, он, по словам многих современников, «чудно изъяснялся по-русски». Уж на что строгий и тонкий ценитель языка, Гоголь, и тот, когда встретит в конце жизни Железнова, ездившего в последнее путешествие с Брюлловым на Мадейру, первым делом спросит его, не утратил ли Брюллов в болезни своего редкого дара выражаться сочно, метко и образно. Столь пристрастного к родному языку человека, как Пушкин, не мог не подкупить этот дар Брюллова. К тому же художник изрядно знал поэзию, особенно итальянскую, мог сыпать целыми тирадами из Данте, Тассо или любимого своего Петрарки. Пушкину очень по душе были работы художника. Он тотчас загорелся мыслью, чтобы тот написал портрет Натальи Николаевны. «Неужто не будет у меня твоего портрета, им писанного! невозможно, чтобы он, увидев тебя, не захотел срисовать тебя», — пишет он жене.

Художник и поэт часами говорят о живописи, о словесности российской, об отечественной истории, о Петре. Пушкин, одержимый сейчас насущнейшей для русского искусства идеей народности, делится с художником своими соображениями. Поэт сетует, что говорят об этой проблеме много, и подчас кто попало. Но никто не думает всерьез определить, что же такое истинная народность. Творцы официальной, правительственной идеологии, видя и понимая популярность этого термина, тоже не обошли его своим вниманием. Когда в 1832 году в Воронеже были «открыты» мощи святого отца Митрофания, епископ произнес благодарственную молитву, в которой просил «у Христа, бога нашего» возродить «дух веры и благочестия». Обращение к богу было и близко, и свято народным массам. И вот министр просвещения граф С. Уваров, который едва ли всерьез верил в бога или прогресс, подхватывает эту идею и, желая примирить все и вся, угодить и царю, и этим литераторам, и народу, вырабатывает свою печально знаменитую триаду: самодержавие, православие, народность. Отныне для ретроградов эта триада становится основой воспитания верноподданнического духа. Конечно, в кругу Пушкина иначе как с иронией и не трактовали этого «спасительного» рецепта народности. Но не ближе к истине были и те, кто считал, что народность — это значит выбирать сюжеты из отечественной истории. Куда ж тогда девать Шекспира, ужели ж он не народен, не национален, — говорил Пушкин. Были еще и такие, кто довольствовался «видеть народность в словах, т. е. радуются тем, что, изъясняясь по-русски, употребляют русские выражения», — иронизировал Пушкин. Он же сам думал совсем иначе: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию — которая более или менее отражается в зеркале поэзии. — Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев и поверий, и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу», — с жаром говорил поэт. Брюллов, слушая Пушкина, убеждался, как напряженно живет, как серьезно раздумывает над насущными проблемами мыслящая Россия, видел, что после долгого отсутствия и ему необходимо приобщиться к «образу мыслей и чувствований» сегодняшней России, ибо без этого творчество самого одаренного человека мертво…