Карл Брюллов

Федор Антонович Бруни был всех талантливее — и уже тем самым опаснее. Он искренне, убежденно продолжал верить, что искусство должно быть отрешено от повседневности, истово хранил верность умершим не только для России — для всей Европы канонам классицизма. Вера в догмы умножалась талантом, и академизм в его лице обретал мощный оплот. Охраняя искусство от вторжения современности, Бруни вместе с тем выступал против насущных идей, считая, что только возвышенные драматические коллизии, а не трагедии обычной человеческой жизни, могут быть основой искусства. Для тогдашней Академии, постепенно превращавшейся в своеобразные «мастерские» по производству кадров художников, должных удовлетворять нужды государства, — роспись дворцов и храмов, создание парадных портретов, воспевание в исторических картинах официозных идей православия и самодержавия — Бруни был идеальным образцом и художника и педагога.

Как бы ни рознились в деталях методы преподавания брюлловских коллег, их объединяло отношение к искусству, как своду незыблемых правил. В результате обучение формальному мастерству оказывалось поставленным во главу угла. Не то, что сумел сказать своей работой ученик, а как он — грамотно ли — обошелся с компоновкой фигур, показал ли свое умение в растушевке и составлении колера, ценилось превыше всего. По-прежнему, хоть времена изменились неузнаваемо, ученикам твердили: красота вечна, формы ее закономерны и строги, как формулы геометрии. Цель искусства — не описывать, что случилось с вами в меблированных комнатах, где вы квартируете, или на Андреевском рынке, мимо которого каждый день идете в классы. Художник призван показывать, как говорил великий Рафаэль, человека и жизнь такими, какими природа должна была бы их создать… Все прочее — новомодные идеи о народности и реализме — печальное заблуждение. Академизм утверждал превосходство искусства над жизнью, видя в этой идее противоядие против вторжения жизни в искусство.

Все это правда. И то, что послереформенная Академия превратилась в отгороженное от жизни официальное учреждение. И то, что система обучения устаревала на глазах с каждым днем. И то, что тогдашние профессора были в большинстве людьми малоодаренными. Но какой бы мрачной ни получилась эта без прикрас нарисованная картина академического бытия, все-таки именно Академия взрастила последующие поколения русских художников. Несмотря на все запреты и ограничения, жизнь властно вторгалась в стены Академии, по-своему, вопреки системе формировала их умы. Не было в арсенале академизма, в арсенале академического начальства такого средства, которое могло бы остановить этот естественный процесс. Академия была «тормозом» в развитии нового, но нередко тормоз лишь увеличивает потенцию к движению… Несмотря на каноническую нормативность в системе преподавания, Академия выучила всех своих будущих противников и ниспровергателей. Лучшие из ее воспитанников умели, иногда интуитивно, а иногда и вполне сознательно, отделить зерно от плевелов — процесс приобретения профессиональных навыков от понимания задач искусства, которое Академия пыталась им навязать. И Федотов, и Агин, как позднее Перов и Ге, как участники «бунта четырнадцати», как еще позднее члены «Мира искусства» и Валентин Серов, боролись с академическими ограничениями полученным у нее же оружием, сумев взять от Академии все лучшее, что она могла дать. Совсем скоро, в 1849 году, порог Академии переступит юноша из глухого угла Тверской губернии — Павел Чистяков, который заложит основы новой педагогической системы. А учителем-то его в Академии был Басин…

Первая брешь в незыблемой академической методе была пробита Карлом Брюлловым. В ту начальную пору своей педагогической деятельности он, оглянувшись по сторонам, понял, что учиться учить нужно самому. Как пригодилась ему память об отцовских уроках, о годах ученичества у Егорова, а особенно — Иванова! От каждого из своих наставников он взял нечто, казавшееся ему сейчас наиглавнейшим. Отец всегда сочетал выучку мастерству с беседами об искусстве, с чтением авторов древнейших и самых последних — с образованием и наставлением в нравственности. Егоров, сам блестящий рисовальщик, умел заставить учеников поверить в необходимость виртуозного владения рисунком. А Иванов еще двадцать лет назад, вопреки официальным установкам, учил, что главное для художника — не свод правил, а натура. Брюллов по крохам выбирает из прошлого все то, что ему самому помогло стать художником, и, добавив собственный художнический опыт, на этом основании строит уроки. Своей отдельной цельной системы он не создал — как, скажем, смог сделать Венецианов. У него не было возражений против традиционной последовательности обучения: оригинальный класс, гипсовый и затем натурный. Сам он ведет занятия только в последнем. Да, по сути дела, и в наши времена последовательность обучения остается сходной. Какие задачи ставятся на каждом этапе, вот в чем кроется различие. Все зависит от того, каким содержанием наполняются все те же слова — натура, правда. Ведь те же слова были начертаны на знаменах и классицистов, и романтиков, и реалистов. Но и натуру, и правду все они понимали по-своему. К натуральности звали и Венецианов, и Брюллов, и Басин, но только у последнего те же слова на деле оборачивались требованием натуралистического правдоподобия…

Не меньше чем классными занятиями, Брюллов учит своим примером — своим творчеством, обаянием своей личности. Едва разнеслась весть, что он готов приступить к занятиям, к нему записывается великое множество желающих. Сын конференц-секретаря Д. Григорович вспоминает: «Все академисты, от мала до велика, горели одним желанием попасть в ученики к Брюллову… Я был в экстазе от Брюллова и тоже мечтал попасть к нему в ученики, забывая, что к нему поступали только зрелые ученики, а я был только начинающий». К Брюллову бегут, бросая прежних наставников; Мокрицкий и Тыранов самого Венецианова оставили ради великого Карла… Виртуозное мастерство, мировая слава, манера держаться, артистическая внешность — все влекло молодые восторженные сердца, все мечтали работать, как Брюллов, прославиться, как Брюллов, даже вот так же небрежно носить костюм, причесываться, как Брюллов… От Мокрицкого, который раньше всех стал учеником самым приближенным, живущим вместе с учителем, передавались слухи о характере, домашней жизни всеобщего кумира. Оказывается, он вовсе не чинится, не допускает сухого менторского тона, держится по-товарищески, почти что на равных. После выяснилось, что он не только по-дружески — по-отечески заботится о своих питомцах. Вопреки слухам о скупости, помогает многим деньгами, кормит, поит, снабжает материалами, хлопочет о пособиях перед начальством. Однажды доктор П. Евенгоф, который пользовал учеников Брюллова, вышел от него на набережную — и не узнал свой экипаж: кафтан, шапка, пояс на кучере, сбруя и полость — все новое. В недоумении возвращается к Брюллову. Тот улыбаясь говорит: «Это — за голышей», так ласково-снисходительно называл он самых неимущих из своих питомцев. Будучи обреченным на смерть, в 1850 году в одном из последних писем Григоровичу после нечаянно прорвавшейся жалобы — «устал, грудь больно…» — Брюллов напишет: «Вечно приходится мне вас просить, хоть не для себя…» и половину письма посвятит истории своего ученика Степана Федорова, который уже и женат, и «бородка с проседью, а в виду ничего не предвидится», и будет умолять Григоровича помочь ему получить деньги за выполненную копию. Больше всего по отношению к ученикам проявлялась эта брюлловская черта — желание поддержать, помочь, отдать часть себя другому. Он делает это так последовательно и тем охотнее, чем сам делается старше. Объяснить это одним тем, что он, как пишет Рамазанов, «предпочитал беседу с молодежью беседе со стариками», что он любил быть в окружении молодых «как матка цыплятами», наверное, было бы мало. Кажется, что он с годами начинает понимать, что только некое отрешение от «самости», от эгоцентризма может вдруг дать человеку новые силы, что для собственного же утверждения, для того, чтобы обрести самого себя, куда важнее давать, чем брать. Даже в этом Брюллов чувствует в унисон с тем же Чаадаевым, который видел путь к самоусовершенствованию в отказе от «самости», с Гоголем, который в 1844 году пишет Н. Языкову: «Мы все так странно и чудно устроены, что не имеем в себе никакой силы, но как только подвигаемся на помощь другим, сила вдруг в нас является сама собою. Так велико в нашей жизни значение слова другой и любви к другому». Жизнь Брюллова сложилась так, что чаще всего возле него не оказывалось этого «другого». Ученики — все вместе — в какой-то мере стали для него этим «другим», в заботах о них он подчас забывал себя, свои печали и неудачи.

Ему мало было встреч с учениками в классах. Да и обстановка в Академии не располагала к общению открытому и серьезному. В начале 1839 года Мокрицкий записывает в дневнике: «В этот вечер пришла ему на ум прекрасная мысль: устроить вечерние занятия для своих учеников у себя на квартире». Вот так и учредилась брюлловская «академия на дому». «Чтобы в беседах с ним о предметах, необходимых для художников, мы могли развивать свои головы», — так, чуть наивно и неуклюже, формулирует цель вечерних занятий Мокрицкий. Брюллов подбирает ученикам литературу — настоятельно советует читать Данте, Овидия, Гомера, рекомендует труды по физиологии. Причем он подбирает для своих питомцев не просто полезное и занимательное чтение, а прежде всего те книги, которые, по его собственному выражению, помогут им «познавать внутреннего человека и вообще человека в связи с целым миром». Вот какую глубоко философскую задачу ставит он перед учениками!

Можно представить себе, какие чувства охватывали молодого человека, когда он впервые в жизни переступал порог мастерской великого Карла. Его огромное ателье в портике на Литейном дворе было убрано, по словам часто бывавшего там актера В. Самойлова, «великолепно, изящно и роскошно». По стенам висели аккуратно развешанные и заботливо освещенные работы мастера. Юноша входил сюда, как в храм искусств, немея от восторга. Глядя на холсты, он приобщался к миру чувств учителя, узнавал о нем больше, чем в обыденном общении. Здесь хотелось говорить шепотом, или не говорить вовсе. В квартире учителя, где тоже часто проходили вечерние занятия, царила совсем другая атмосфера, — живая, простая, непринужденная. Тут можно было и пошутить, и посмеяться, и рассказать забавную историю. Здесь властвовал неистребимый холостяцкий беспорядок. Всюду пыль — слуга Лукьян, преданно любивший хозяина, был преизрядно ленив. Хоть в доме были закупленные на первых порах домашние предметы — две кастрюли, сковорода, доска для котлет и даже специальный противень для жаркого, — разносолов тут не готовили, великий Карл обходился обедом из кухмистерской, а то и просто куском колбасы с вином и хлебом. Простую трапезу всегда делил с учителем кто-то из учеников. Самая большая комната в обиходе называлась «красной» — красные шторы, красная окраска стен, красным сафьяном обиты стулья и диван. Совсем как в том давнем портрете Юлии Самойловой с арапчонком… Одно время и сам хозяин облачался дома непременно во все красное. И всюду — на столах и столиках, на стульях и креслах — книги вперемешку с рисунками. Книги не только по искусству — по истории, естественным наукам и даже физике. Брюллов, как Иванов, как покойный Пушкин, как все лучшие люди, был уверен: художник должен «в просвещении стать с веком наравне». Когда ему придется делать эскизы для Пулковской обсерватории, он не погнушается, смешавшись с толпой мальчиков-студентов, исправно посещать лекции по астрономии профессора Куторги. Неплохой пример ученикам…

О том, как учил профессор Карл Павлович Брюллов, мы знаем только из отрывочных высказываний его учеников — сам он, так не любивший писать, не оставил педагогических заметок. Вряд ли он намеренно готовился к занятию. Обычно сами живые обстоятельства давали тему импровизированным лекциям, память о которых сохранилась у всех его учеников. Тем не менее, если все разрозненные высказывания разложить в определенном порядке, вырисовывается довольно стройная картина, показывающая, что же нового внес Брюллов в академическую систему, чему хотел научить и что сумели извлечь из его уроков воспитанники.

Новое отношение к натуре. Особое, и тоже новое, отношение к освоению великого наследия. Новое понимание рисунка, цвета, композиции. Вот главное, чем привлекал учеников учитель, вот основное, чем он послужил отечественной художественной школе.

Прежде всего он проводит резкий водораздел между работой с гипсов и работой с живой натуры. У его учеников уж не спутаешь рисунка с античной скульптуры с рисунком живого натурщика. «Рисуйте антику в античной галерее, — говорил он неустанно, — это так же необходимо в искусстве, как соль в пище. В натурном же классе старайтесь передавать живое тело; оно так прекрасно, что только умейте постичь его…» В Академии, как когда-то Егоров во времена брюлловской юности, по-прежнему требовали «облагородить» следок, или руку, или профиль натурщика. Можно представить, каким откровением для учеников звучали слова Брюллова: «Смотрите, целый оркестр в ноге!» Оркестр в ноге… Это значит — не только сумей перерисовать ногу, как она есть, сумей открыть в ней естественную соразмерность форм, понять, какая красота скрыта в этой самой обыкновенной натуре. Больше того. Любая малая деталь есть часть соразмерного, единого целого. Поэтому нельзя «срисовывать» по очереди части тела, нужно помнить об общем: «В каждом пальце ищите выражения движения, отвечающего положению руки; заметьте, что рука заодно с лицом действует при каждом внутреннем движении человека». Стремление к постижению внутренней логики натуры, требование цельности станет впоследствии одним из основных элементов системы Чистякова. Один из учеников Брюллова говорит, что Брюллов не позволял «переиначивать» натурщиков «на манер греческих статуй», потому что «статуйный рисунок дает картине деревянность». Почти все его ученики говорят, каким откровением для них были эти брюлловские идеи, как плодотворно воздействовали на их собственное творчество и на все русское искусство вообще. Пожалуй, Рамазанов сказал об этом ярче других: «Так силою слова и собственными примерами Брюллов снял повязку с глаз всех рисовальщиков Академии, отданных до того заученным античным формам, которые совершенно загораживали от учащихся исток красоты самих антик — природу… В этом случае влияние Брюллова было сильно и решительно, и уже никто не мог не сознать указанной им художественной истины».

Итак, первая ступень — умение непредвзято видеть натуру. Но Брюллов на этом не останавливается: от правды внешних форм он ведет учеников к правде постижения характера — к «внутреннему человеку». Прежде чем изобразить человека, надобно суметь вжиться в его образ, а потому учитесь трудному умению поставить себя на место другого, научитесь «сопереживать» своему герою, если нужно — станьте на время актером. «Страдайте, радуйтесь, задумывайтесь и на себе самом вы поймете лучше, чем подметите у других».

Как-то один из учеников сказал: «Если бы Брюллов взялся за перо, то равно был бы велик потому, что во всем искал жизненности и правды». Весьма существенное замечание. Жизненность, правда — это как раз те самые новые идеи, которые выводили тогда русское искусство на широкую дорогу реализма. Те самые идеи, которые сделают бессмертными творения Федотова, Шевченко, Агина — лучших учеников Брюллова. И тут мы сталкиваемся с одним поразительным свойством Брюллова-педагога. Естественно, что прежде всего он учит своих учеников тому, что постиг сам, тому, что он сам может, умеет делать. Но сам он в течение всех долгих лет после возвращения в Россию почти совсем не изображает сцен повседневных ни в набросках, ни, тем более, в работах законченных. Обыденная жизнь России течет мимо его глаз, мимо его внимания. Но, оказывается, не потому, что он не считает это важным и необходимым. Он, видимо, чувствует, что этот пласт ему уже не поднять, что вторжение творчеством в гущу жизни — удел следующего поколения. Но чутьем большого художника понимает, что именно в этом обращении к повседневности та «живая вода», что должна одухотворить русское искусство. Почти все его воспитанники пишут о том, что он требовал, именно требовал, чтобы они на улице, дома, в собрании непременно заносили в альбом живые сцены повседневного быта. А когда к Брюллову в очередной раз придет Федотов и станет рассказывать сцены, виденные им «на кладбищенских гуляниях», он скажет: «Вы будете от меня анафеме преданы, как вы этого не напишете». Он не раз повторял ученикам: «Правда во всем имеет свой особенный запах». В самых начальных опытах Федотова он уловил этот особый вкус большой правды жизни, к выражению которой сам еще не был готов. В этом — проявление великой честности и мужества большого художника, сумевшего бережно взращивать ростки нового, не свойственного его собственному творчеству направления. Только поэтому из его мастерской могли выйти такие художники, как Федотов, Агин, Шевченко, только поэтому сам Брюллов мог вызвать из-под пера Николая Ге столь значительные слова: «Брюллов… первый из русских художников поставил выше всего натуру… Этот поворот к натуре, к правде и был так плодотворен в последующих художниках, составляющих его школу. В этом освобождении заключается возможность своего народного и свободного искусства». В своих наставлениях Брюллов шел дальше своего творческого опыта, умел как бы подняться над самим собою.