Карл Брюллов
Шрифт:
Искусство и литература тех лет попадают в зону особо пристального внимания администрации, которая, по словам Алексея Толстого, как и весь общественный строй, стала «явным неприятелем всему, что есть художества, начиная с поэзии и до устройства улиц…» Бакунин, советуя Белинскому покинуть Россию, говорил: «Возможно ли человеку свободно излагать свои мысли, убеждения, когда его мозг сдавлен тисками, когда он может каждую минуту ожидать, что к нему явится будочник, схватит его за шиворот и посадит в будку!»
Трудно допустить, чтобы во время сеансов не велся разговор между художником и его моделью о наболевших вопросах; тем более что Кавелин, только что переселившийся в Петербург, стремился как можно глубже проникнуть в умонастроения жителей столицы и вряд ли упустил бы такую возможность. К тому же он мог в то время удовлетворить это свое желание лишь в уединенных домашних встречах — после первого известия о новом терроре, начавшемся после французской революции, весь «литературно-либеральный город прекратил по домам положенные дни», как свидетельствует петрашевец Баласогло — из страха перед полицейскими мерами на время прекратились «утренники» Краевского, «литературные вторники» Панаева, «субботы» Одоевского. В те дни, когда писался портрет Кавелина, ни он, ни Брюллов не могли предположить, что в далеком будущем они в некотором роде породнятся: дочь Кавелина Софья станет женою племянника художника, сына Александра Брюллова — Павла…
Даже в самое тяжелое время болезни Брюллова на визиты учеников запрет врачей не распространялся. Правда, учеников у него в связи с болезнью стало куда меньше, чем прежде, а в 1849 году их будет всего десять человек. Однажды от его ученика Федотова принесли две не так давно оконченные картины — «Свежий кавалер» и «Разборчивая невеста». Брюллов тотчас послал за автором Баскакова. Федотов писал потом, что застал учителя «в отчаянном положении» — худой, бледный, мрачный, он
В тот день Брюллов напутствовал своего ученика словами: «Продолжайте с богом, как начали». Нет сомнения — куда более трудным был бы путь Федотова, истинного новатора, прокладывавшего в искусстве новые пути, если бы не поддержка, дружеское участие, наставления учителя, если бы не его искренняя, горячая заинтересованность тем новым направлением, в котором стал работать Федотов. «Я от вас ждал, всегда ждал, но вы меня обогнали…» Это не случайно сорвавшиеся с уст Брюллова слова, не безразлично-вежливая похвала. Глубокие и, видимо, нелегкие размышления стоят за ними. Вошедшие в его уединение картины Федотова принесли неожиданное прозрение; то, что Брюллов уже начал смутно ощущать, теперь стало явным. Они стали последним звеном в цепи догадок и наблюдений, накопившихся в душе художника в последние годы. Брюллов всегда внимательно следил за отечественной литературой. Знал и любил Гоголя. Он не мог не заметить, как изменилось направление отечественной словесности. В его библиотеке хранились комплекты «Отечественных записок», «Сына отечества», «Библиотеки для чтения» — он был постоянным подписчиком многих русских журналов. Как раз в журнале Краевского с 1846 по 1848 год были напечатаны «Двойник», «Прохарчин», «Слабое сердце» и еще несколько повестей и рассказов Достоевского. Вряд ли могла пройти мимо глаз Брюллова и первая его повесть «Бедные люди», вызвавшая такой восторг Белинского и Некрасова. С многими писателями, чье творчество 1840-х — начала 1850-х годов мы теперь называем «гоголевским периодом» в развитии русской литературы — Григорович, Тургенев, Герцен, Гончаров, Достоевский, Салтыков-Щедрин, Некрасов, Огарев, — Брюллов был лично знаком и не мог не видеть, что составляет новую суть их произведений: все более и более тесная связь с действительной, реальной сегодняшней жизнью России со всеми ее неприглядными сторонами. «Сорока-воровка», «Кто виноват?» и другие произведения Герцена вызывали в душе читателя гнев, ненависть жгучую к крепостному строю, калечившему людей. На страницах журналов все чаще звучат утверждения, что искусство должно служить общественным интересам, что отнимать у него это право — значит лишать его силы. «Это значит даже убивать его, чему доказательством может служить жалкое положение живописи нашего времени. Как будто не замечая кипящей вокруг него жизни, с закрытыми глазами на все живое, современное, действительное, это искусство ищет вдохновения в отжившем прошедшем, берет оттуда готовые идеалы, к которым люди давно охладели, которые никого уже не интересуют, не греют, ни в ком не пробуждают живого сочувствия», — когда Брюллов читал эти строки Белинского, он, как ни горько в этом признаться, видел, что отчасти сказанное относилось и к нему…
Перелистывая современные издания, он видит — все больше и больше самых разных художников, имена которых он подчас встречает впервые, делают основой искусства теперешнюю жизнь, теперешних людей, своих незаметных современников. Он видит, каким успехом пользуются литографированные альбомы Щедровского, изображающего быт городского простонародья. Сам Белинский говорит, что показанные тут типы «действительно русские». Издатель Дациаро выпускает городские жанровые сценки — мастеровые вставляют стекла, разносчики наперебой предлагают свой товар: гречневики горячие, сбитень, вяземские пряники. Все чаще появляются литографии Жуковского — он едко осмеивает пьянство, записных картежников, рабское преклонение перед всем заграничным. В прежние годы, годы господства возвышенного искусства классицизма, разве могли бы появиться такие издания, как «Паши, списанные с натуры…» Башуцкого, «Ералаш» Неваховича, в которых события взяты из сегодняшнего дня, а герои — те, кого можно встретить каждый день на улице, в лавке, в трактире… Брюллов видит, как стали нынче работать его бывшие ученики. В 1839 году Григорий Гагарин проиллюстрировал повесть Соллогуба «Тарантас». Сама народная жизнь, чудовищное бытие «колосса на глиняных ногах», николаевской империи вставали с рисунков Гагарина. А как поразили общество превосходные иллюстрации к «Мертвым душам» другого брюлловского ученика, Агина, вышедшие в 1846 году! Пронзительная правда характеров, редкостная глубина проникновения в скрытые тайники человеческой природы — такой силы реализма еще не знало русское искусство.
Брюллов бился над «Осадой Пскова», по-прежнему считая, что только историческая живопись в силах выразить большие идеи. Так он был воспитан, да и еще в 1840-е годы не раз в печати звучали голоса приверженцев такого мнения. Давно ли «Художественная газета», помещая заметку о Брюллове, с почтением писала о его работе над «Осадой», а о портретах отзывалась, как о «других менее важных занятиях». Пока Брюллов трудился над «Осадой», ювелирно отделывал свои восточные сценки, рядом исподволь, постепенно набирая все большую силу, зрело, росло, множилось искусство нового, демократического направления. Ученики Венецианова воссоздавали мирный быт «маленьких людей». Их герои собирались на охоту, коротали в домашней беседе длинные вечера, захаживали в мастерские ремесленников, трудились, верша вековую свою крестьянскую работу. С пейзажей самого одаренного венециановского выученика Сороки глядела пушистая русская зима, вставали русские поля и перелески, в водной глади отражалось приволье широкого бездонного неба. В их жанровых сценах царила тишина, бездейственность, оцепенение. С появлением Федотова жанровая живопись ожила, встрепенулась, наполнилась живым действием, острыми конфликтами. Не было в России другого художника, в чьем творчестве с такой глубиной отразилась бы жизнь России, трагизм тогдашнего бытия. Никто не смог быть более чутким к своему времени, никто не сумел сказать более горьких истин о нем. Отрицание, критика темных сторон действительности — этот путь уже стал главным для русской литературы, первые шаги на глазах Брюллова сделала по этой дороге и русская живопись. Пафос творчества Брюллова заключался всегда в жизнеутверждении, в поисках идеала, художник не умел и не мог заставить свою кисть насмехаться, критиковать, обличать. Он зато выражал кистью глубокие раздумья и вызывал своими блестящими портретами ответное размышление зрителя. Но в том-то и заключался трагизм его состояния, что он не придавал главенствующего значения в своем творчестве портрету, он относился к этому жанру, как к серьезному, но не первому по степени важности. И неудачу с «Осадой» воспринимал как катастрофу.
В тот день, когда две небольшие картины Федотова сорвали с его уст признание — «вы меня обогнали», Брюллов долго еще сидел в кресле, не двигаясь, не зажигая света, мучительно переживая свое открытие. За многие годы он привык, что его считали лучшим, первым, единственным. Так оно и было. Да и сейчас то и дело являются новые знаки его популярности. Недавно вот пришло письмо от неведомого ему Дьяконова из Архангельска. Просит от имени вверенного ему полубатальона военных кантонистов написать Покров богоматери на собранные ими деньги. Что и говорить, приятно читать от незнакомых людей такие слова: «Много есть в нашем русском православном царстве благоговейно поклоняющихся изображениям знаменитого вашего гения. За великую славу почли бы и мы приобресть созданное вами произведение…» Не так давно пришло уведомление, что Амстердамское общество «Искусство и древности» избрало его в почетные члены свои. Говорят, Жуковский пишет из заграничного вояжа, что знакомство с нынешним западным искусством заставило его еще больше оценить своего друга: «С чувством национальной гордости скажу, однако, что между всеми живописцами, которых произведения удалось мне видеть, нет ни одного, который был бы выше нашего Брюллова и даже был бы наравне с Брюлловым». А «Художественная газета» напечатала письма путешествующих братьев Григория и Никанора Чернецовых: «Смотря в пути на славные произведения живописи, уважение наше к великому таланту К. П. Брюллова еще более увеличивается; он решительно великий человек!»
Гений, великий Карл — он привык, что ему воздавались такие почести и до недавнего времени принимал это с легкостью человека, уверенного, что превозносят его по праву… И вот теперь вдруг все перевернулось. Все, что он воспринимал ранее, как отдельные, разрозненные, не связанные меж собой явления — будь то иллюстрации Агина и Гагарина, картины венециановских учеников или журнальная графика, — теперь, при виде остро талантливых картин Федотова, родило догадку: в России уже есть новое, ни на что прежнее непохожее, цельное направление, основа которого — правда жизни, бытописание своего, сегодняшнего времени, обнажение внутренних конфликтов, выставление напоказ скрытых дотоле язв социального строя и осуждение пороков. К Брюллову приходит горестное прозрение — он оказался в стороне, на обочине дороги, по которой пошли и уже далеко продвинулись многие его современники, в том числе и его лучшие ученики. Уже явилось «племя молодое, незнакомое», уже заявило о своих правах, провозгласило новые идеи следующее поколение. Он больше не чувствует себя первым, единственным, лучшим… Если бы ему довелось увидеть один маленький эскиз своего ученика Федотова, он бы, наверное, еще яснее понял, каким оно стало, это новое искусство. Есть среди набросков Федотова лист с начальной разработкой неосуществленной картины «Пожар». Частично в рисунках, частично в записях Федотов выясняет для себя, что будет на его картине: вот женщина с испуганным взглядом, несущая свои пожитки, вот пожилой мужчина, схватившийся одной рукой за голову, а другой держащий туго набитый ящик. Тут — спасители: парень в поддевке, жадно пьющий воду. Вдали — сгрудившаяся толпа испуганных стихийным бедствием людей. Здесь же — пометки автора: «кусочек зеркала», «собака воет». Не только общая концепция замысла — показать стихийное бедствие, застигнувшее людей врасплох и потому беспощадно обнажившее их разные характеры, — обнаруживает воздействие брюлловской «Помпеи». В наброске Федотова, как и в «Помпее», присутствует в числе действующих лиц сам художник. У него тоже есть группа молящихся матери и дочери, ищущих, как и у Брюллова, спасения не в бегстве, а в обращении к богу. Но именно потому, что точек соприкосновения так много, еще разительнее выступает отличие, причем отличие коренное: у Брюллова — возвышенная трагедия идеальных, прекрасных героев, у Федотова — обыденная человеческая драма, которая, в отличие от события необычайного и редкостного, как извержение вулкана, может постичь в любой день жизни каждого обыкновенного человека…Федотов, да и другие представители нового направления могли бы подписаться, при известной поправке на национальное своеобразие, под страстным монологом реалиста Бальзака: «Люди требуют от нас прекрасных картин. Но где же взять образцы для них? Ваши жалкие одежды, ваши недоделанные революции, ваши болтливые буржуа, ваша мертвая религия, ваши угасающие возможности, ваши короли на половинном окладе, — разве они столь поэтичны, что их стоит изображать? Мы теперь можем только насмехаться…» Но помимо насмешки, помимо сатиры и гротеска оставалось и размышление. Чуждый насмешке — не в жизни, а, разумеется, в творчестве, — Брюллов размышляет с кистью в руках. В галерее его портретов, начатой изображением Кукольника и продолженной образами Крылова, Струговщикова, каждый может быть классифицирован как своеобразный портрет-размышление, раздумье о лике времени, о судьбе человеческой личности. Взятые вместе, эти портреты составляют своего рода автобиографию русской интеллигенции 1840-х годов. Лучшей главой в этой книге стал автопортрет, написанный в апреле 1848 года. В нем с щемящей сердце остротой вылилось собственное состояние художника, больного, изверившегося, ставшего на грани отчаяния. Он убедился на своем горьком опыте, что любовь и дружба не приносят ничего, кроме боли. Ему сейчас кажется, что все его блестящие надежды обратились в ничто. Брюллов изобразил себя в тот миг, когда он, подведя предварительный итог своего пути, сверив созданное им со своим временем, со своей эпохой, ее требованиями, вдруг увидел, что его собственный пульс бьется вразнобой, не совпадает с биением пульса страны, общества, народа. Он изобразил себя в краткий миг остановки в пути, когда он, оценивая пристрастным взором пройденное, мучительно размышляет, как жить, как работать дальше. Но не только свои печальные раздумья отразил он здесь. Он — один из многих, составляющих когорту русских интеллигентов 1840-х годов, он представительствует от лица целого поколения, «впуганного в раздумье», поколения, которое устами Белинского восклицало: «Да и какая наша жизнь-то еще? В чем она? Где она? Мы люди вне общества, потому что Россия не есть общество. У нас нет ни политической, ни религиозной, ни ученой, ни литературной жизни. Скука, апатия, томление в бесплодных порывах — вот наша жизнь».
Брюллов в автопортрете предстает перед нами, казалось бы, в момент бездействия — бессильно откинулась на спинку кресла голова, безвольно упала бледная рука с болезненно проступившей синевой взбухших вен. Но этот внешний покой зыбок и обманчив. Как и в портрете Струговщикова, здесь кажущееся состояние бездействия, недвижности приходит в противоречие с той напряженной работой мысли, которой захвачен человек. Но там это противоречие чувствовалось куда меньше — раздумье Струговщикова носит характер пытливой, но плавной размеренности, уравновешенности, не чуждой, пожалуй, и некоторой ироничности. Свой портрет художник пишет иначе. Он и сам теперь находится совсем в ином душевном состоянии, да и время — год 1848-й — стало другим, напряженным, бурным, наполненным потрясающими основы общества событиями. Лихорадочно горящие глаза, приоткрытый, будто не хватает дыхания, рот, брови, напряженно сведенные в складки, — все выражает работу ума страстную, мучительную. Мышление здесь находит настолько обостренные формы выражения, что при всем внешнем бездействии фигуры воспринимается само как активное действие. Так оно и было для поколения, которое стали после называть «люди сороковых годов»; размышление было формой действия, в которой это поколение искало и находило самовыражение. Вряд ли вполне справедливо определение того поколения как поколения «лишних людей». Их раздумья, их сомнения ведь тоже были способом познания мира и вовсе не были бесплодными для поколения грядущего. «Наше историческое призвание, — писал Герцен, — наше деяние в том и состоит, что мы нашим разочарованием, нашим страданием доходили до смирения и покорности перед истиной и избавляем от этих скорбей следующие поколения. Нами общество протрезвляется, мы его — похмелье, мы его — боли родов». Разочарование, сомнения, страдания этого поколения были предтечей протеста поколения следующего, поколения шестидесятых годов.
Когда мы сегодня смотрим на брюлловский автопортрет и на воссозданные им образы тогдашней интеллигенции, кажется, сама история глядит на нас с этих небольших холстов. Недаром Стасов говорил, что Брюллов умеет портреты «превращать в исторические картины». Как безгласны, как немы в сравнении с ними портреты других художников — П. Басина, К. Плюшара, П. Орлова, Ф. Моллера (правда, один прекрасный портрет Моллеру удалось создать — портрет Гоголя). Недаром в тогдашней прессе постоянно звучат упреки в адрес портретистов, неоднократно пишется о том, что в их портретах люди напряженно позируют, сидят, как перед невестой, которой желают понравиться, охорашиваются, будто в гостях, что в большинстве портретов видно, как много часов провел человек перед зеркалом, чтобы выбрать эффектную позу, придать лицу необыкновенное выражение, что все это вредит не столько внешнему сходству, сколько выражению характера и психологии. Исключение составляли портреты Брюллова и Федотова — им уже созданы прекрасные портреты О. де Монкаль, В. Ждановича, а совсем скоро он закончит свой лучший портрет — Н. Жданович у клавесина. Федотов полагал, что «портрет должен быть историческою картиной, в которой изображаемое лицо было бы действователем: тогда только в нем будет смысл, жизнь и виден характер». В ряде портретов Брюллова, а более всего в автопортрете, человек-действователь выступает как человек-мыслитель. И в этой связи его портреты несут в себе живой дух и глубокий смысл самой истории. Он искал историческую тему в далеком прошлом, а история была рядом с ним, в нем самом…
Когда в 1861 году Стасов начнет низвергать своего бывшего кумира, великого Карла, он, едва заговорив о его интимных портретах, вдруг резко меняет тон, обличительные интонации сменяются восторженными. Он говорит, что портреты Брюллова — самый многочисленный и самый важный раздел в творчестве художника, «где талант Брюллова является в полном блеске и силе, где нет уже более ничего, что бы обезображивало и затемняло его, где все совокупляется для того, чтобы дать ему просиять со всех сторон». Он подчеркивает важнейшие стороны портретного искусства Брюллова — простота, естественность, живость, глубина постижения характера, ума, души человека. «Вся его натура перед вами; в картине выражено разом множество сторон духа, которые раскрывались перед наблюдающим умом художника не в одну встречу, а во много разных встреч; оттого, чем больше всматриваешься в брюлловский портрет, тем больше в нем открываешь всесторонней правды и глубины». В заключение Стасов причисляет Брюллова к рангу «великих портретистов». Остается только пожалеть, что Брюллову не довелось прочитать эти строки. Какой неоценимой поддержкой в те тягостные месяцы стали бы эти слова! Быть может, они помогли бы художнику понять, в чем заключается его истинное призвание, притупили бы острую боль, рожденную мыслью о том, что, коль скоро он терпит фиаско с «Осадой», коль скоро он, невзирая на все усилия, не может создать исторического полотна, значит, он выдохся как художник. Увы, не было рядом никого, кто мог бы ему сказать, что в одном портрете Струговщикова или в автопортрете историзма больше, чем в колоссальном холсте «Осады», не говоря уже о многих вместе взятых сухих и бездушных академических полотнах, называвшихся историческими разве что за свои размеры и сюжет, взятый не из сегодняшней жизни, а из минувшего или призрачной библейской истории…