Карузо

Пятнадцатого ноября Карузо принял участие в новой постановке «Силы судьбы» Джузеппе Верди. Премьере предшествовало бурное обсуждение факта, который многих поверг в шок. Дело в том, что сложнейшую партию Леоноры должна была исполнять девушка, которая еще ни разу не выступала в оперных театрах. А ведь до этого в «Метрополитен-оперу» приглашали только самых именитых певцов. Небывалый случай — «король теноров» Карузо, Джузеппе де Лука и Хосе Мардонес выступали партнерами никому не известной барышни. Журналисты обвиняли Гатти-Казаццу в неосмотрительности (вообще-то ему не свойственной) и предсказывали катастрофу. Однако опасения оказались напрасными. Премьера прошла триумфально, и с этого спектакля началась блистательная (хотя и не слишком долгая) оперная карьера одной из самых великих певиц первой половины XX века. Имя дебютантки — Роза Понсель.

Американка итальянского происхождения, Роза Пондзилло (такова настоящая фамилия девушки) и ее сестра Кармела выступали дуэтом в одном из водевилей на сцене маленького нью-йоркского театра. Вокальный педагог и менеджер Уильям Торнер, занимавшийся с Розой и сразу оценивший феноменальные вокальные данные девушки, рассказал о ней Карузо, с которым находился в дружеских отношениях. Тенор не поленился сходить послушать сестер, а по окончании представления вызвался проводить Розу. Впоследствии она вспоминала:

«— Ты будешь петь со мной, — сказал он на прощание.

— Петь с вами? Когда?

— Может быть — через год, два или позже. Но ты будешь петь со мной в „Метрополитен-опере“.

Он присел рядом. Я нервничала, как котенок…

— У тебя есть это, — он показал на свое горло, подразумевая, что у меня есть голос, достаточный, чтобы петь в „Метрополитен-опере“. — И это, — он дотронулся до своего сердца, показывая тем самым, что у меня есть необходимая глубина чувств, чтобы стать настоящим артистом.

После этого Карузо поднес палец к голове и продолжил:

— А есть ли у тебя что-то здесь, — покажет время…» ^[368]

Энрико в самых восторженных выражениях рассказал Гатти-Казацце о сестрах [369] , при этом особо отметил «полную» (Роза Понсель действительно была довольно крупной девушкой). Он предложил директору взять ее на роль Леоноры для новой постановки оперы Верди, поскольку в театре сейчас все равно нет настоящего крепкого сопрано мирового уровня. Роза Раи-за, которая могла бы справиться с этой драматической партией, выступала в этом сезоне в составе чикагской труппы.

368

Drake J. A. Rosa Ponselle: A Centenary Biography. Amadeus Press, 1997. P. 18.

369

Кармела, оставшаяся в тени своей великой сестры, обладала роскошным меццо-сопрано, но в силу разных причин карьера у нее не сложилась. Однако певица много выступала на радио.

Гатти-Казацца вытаращил глаза:

— Ты хочешь сказать, что эта девочка, которая в жизни всего-то раза два была в опере, будет с тобой петь в «Силе судьбы»?! У тебя все в порядке с головой?

— Не спеши, — ответил Карузо. — Для начала просто ее послушай. Я уверен, ты изменишь свое мнение.

— Хорошо, если эта американка выступит хорошо, то отныне двери театра будут открыты для любого способного американца. Если же нет — я сажусь на корабль, идущий в Италию, и обещаю, что ноги моей больше не будет в Америке!

Рекомендация Карузо сделала свое дело. Розу Понсель пригласили в «Метрополитен», и она начала готовить роль Леоноры — первую оперную партию в своей жизни. Работа эта заняла девять месяцев. К дебюту Понсель сильно похудела, что явно пошло на пользу ее имиджу. На спектакле она очень нервничала, чего не было на генеральной репетиции, — в утренней газете, которую ее угораздило прочитать, критики разнесли в пух и прах тенора Джулио Крими [370] , певшего накануне в «Аиде». Роза Понсель осознавала масштаб дарования Крими. Он действительно считался одним из лучших драматических теноров своего поколения — именно ему Пуччини доверил две партии в мировых премьерах «Плащ» и «Джанни Скикки», которые состоялись спустя два месяца в «Метрополитен-опере».

370

Позднее Джулио Крими стал педагогом Тито Гобби.

Несмотря на скептические прогнозы, интуиция и художественный вкус не подвели Карузо — дебют Понсель в «Силе судьбы» стал сенсацией, и последующие двадцать лет певица была ведущей солисткой «Метрополитен-оперы». Гатти-Казацца был очень доволен и, разумеется, никуда не уехал. За феноменальный голос и артистический темперамент Понсель вскоре стали именовать «Карузо в юбке», а спустя годы Мария Каллас назвала Розу Понсель самой великой примадонной XX века.

Что же касается роли Дона Альваро, которую исполнял Карузо, то критики оценили ее очень высоко. Они отметили, что тенор попросил транспонировать известную арию на полтона ниже, что оказалось правильным решением, так как Карузо не пришлось перенапрягать голос и его бархатный «темный» тембр проявился во всей красе (кстати, с аналогичной просьбой выступил и Де Лука, для которого партия Дона Карлоса была несколько «тяжеловатой»: баритон попросил некоторые фрагменты «поднять» на полтона или даже на тон). Отмечались также изумительные легато и нежнейшее пианиссимо, которые продемонстрировал Карузо. По словам критиков, он создал образ героя романтичного, страдающего, но в то же время очень страстного…

В текущем сезоне Карузо исполнял как драматические партии (Самсон, Дон Альваро, Иоанн Лейденский, Радамес), так и лирические — Неморино и Лионеля в опере Г. Флотова «Марта». Когда тенора спрашивали, какие роли его самые любимые, он отвечал, что таковых у него вообще нет:

— Певец, у которого есть любимая роль, это не артист, а профессионал. «Любимую» роль исполнителя определяет публика ^[371] .

Постепенно Дороти открывала все новые и новые черты в характере мужа. Что-то ей определенно нравилось, но что-то могло и шокировать, например его жуткая ревнивость. Воспитанный в традиционном обществе, Карузо придерживался крайне консервативных взглядов на то, что разрешено или запрещено жене. Дороти, выросшей в куда более цивилизованной среде, ничего не оставалось как мириться с неаполитанским взрывным темпераментом мужа и как-то для себя объяснять весьма странные, на ее взгляд, поступки. Жизнерадостный, солнечный характер Энрико-юноши с годами изменился. После пережитых потрясений и ухудшавшегося самочувствия он стал мнительным, обидчивым и нервным. Любая мелочь могла вывести его из равновесия. Карузо нередко терял над собой контроль и не мог совладать с бурными чувствами, им овладевавшими. Правда, на сцене и в экстремальных ситуациях он умел демонстрировать редкое хладнокровие и рассудительность…

371

The New York Times, 4 August 1921.

Дороти, происходившая из аристократической семьи, бывала эпатирована, например, бесцеремонностью, которую Карузо мог позволить себе в отношении других людей. Как-то раз один французский тенор пригласил супругов на концерт в свою ложу:

«Едва мы успели сесть, — вспоминала Дороти, — как Энрико обратился к нему:

— Мсье, мадам не сможет остаться, если вы сейчас же не почистите зубы.

Несчастный ушел, но потом вернулся.

— За этим очень важно следить, — сказал ему Энрико.

Я не могла понять, почему бедный тенор смертельно не обиделся, и спросила об этом Энрико. Он удивленно посмотрел на меня:

— Наоборот. Он должен быть благодарен мне за совет. Мы ведь остались, а могли уйти…» ^[372]

Безусловно, Энрико не был «светским львом», следовавшим правилам этикета. «Король теноров» вел себя как реальный король по отношению ко многим, даже весьма знатным людям. При этом он мог организовывать поистине королевские праздники, какие тогда мало кто в мире мог себе позволить. Так, на Новый, 1919 год Карузо и Дороти сняли в отеле «Никербокер» целый этаж и пригласили более трех тысяч человек! Конечно, подобные грандиозные приемы требовали огромных средств. Карузо зарабатывал столько, что ему были доступны практически любые роскошества. В лучшие годы карьеры его ежегодный доход измерялся сотнями тысяч долларов (чтобы понять, сколько это было бы в наши дни, все цифры нужно увеличить примерно в двадцать раз). В сезоне 1903/04 года в «Метрополитен-опере» он получал 960 долларов за спектакль. К 1906–1907 годам гонорар возрос до 1440 долларов и достиг двух тысяч долларов в следующем сезоне. С 1914 года тенору платили 2500 долларов за выступление.

372

Карузо Д. Энрико Карузо: его жизнь и смерть. С. 186–187.

На этом рост оплаты Карузо остановился, причем, как утверждают почти все биографы тенора, — по его собственной инициативе. Джулио Гатти-Казацца в связи с инфляцией вынужден был поднять вопрос о повышении гонорара «королю теноров». Обычно биографы с умилением описывали сцену, когда директор дал Энрико договор и предложил самому вписать нужную сумму. Карузо вписал тогда 2500 долларов и никогда уже не требовал никаких повышений ^[373] .

На самом же деле оплата тогда была повышена, причем существенно. За каждый спектакль, по секретной договоренности с Гатти-Казаццей, Карузо получал наличными еще 500 долларов. Это был ловкий ход хитрого менеджера: с одной стороны, он по максимуму оплачивал главного певца труппы, чем тот, разумеется, был доволен. С другой стороны, директор всегда мог заявить зарвавшейся примадонне, если та начинала требовать слишком многого:

373

Kolodin Irving. The Metropolitan Opera: 1883–1939. P. 283–284.