Катрин Денев. Красавица навсегда

– А саму Денев режиссер не захотел снять?

– Она отказалась, считая, что «Дневная красавица» – законченное произведение, и добавить к нему нечего. Вскоре я позвонила и отказалась: не могу играть вместо Катрин Денев, я не такая знаменитая, совсем другая внешне и вообще… Но Оливейра сказал: вы должны, дело не в Катрин, Катрин – это совсем другое, а вы сама по себе. Соблазн был слишком велик: работать с Оливейрой и с моим любимым Мишелем Пикколи, будет ли еще когда-то такой шанс… Я прочла сценарий и поняла, что это вовсе не сценарий Бунюэля, а именно что Оливейры. Я подходила к этой роли как актриса театра: ведь многие играют Нину Заречную в «Чайке» или Андромаху. Я вживалась в сценарий, пропускала его через себя, искала внешние приемы, как построить роль, насыщала ее мыслями о старости, о смерти, о гаснущем желании.

– Фильм построен как поединок двух героев: он пытается раскрыть ее тайну, она делает все, чтобы ее скрыть, а в свою очередь узнать, выдал ли в свое время собеседник ее мужу-паралитику. Кто, по-вашему, побеждает в этой дуэли?

– Никто. Вы помните финал картины? Мне не хотелось, чтобы все завершалось моим уходом: я сказала Мануэлю, что было бы слишком грустно поставить на этом точку. К тому же это кинематографически некрасиво: женщина выходит, за ней болтается сумка. Я сказала: а что если забыть сумку? Так возник второй финал с бумажником, содержимым которого Юссон расплачивается с обалдевшими слугами. Вполне можно представить продолжение этой истории еще эдак лет через двадцать!

Танцы у станка. Отпевание покойника

Мне надоели французские актрисы. Может, пригласить русскую? Франсуа Озон

Действующие лица:

Ларс фон Триер

Франсуа Озон

Бьорк

Стеллан Скарсгард

Николь Кидман

Даниель Дарье

Фанни Ардан

Изабель Юппер

Эмманюель Беар

Людивин Санье

Вирджини Ледуайен

Фирмин Ришар

Шарлотта Рэмплинг

Время действия:

1984–2008

Место действия:

Париж, Канн (Франция)

Копенгаген (Дания)

Швеция

Фильмы:

Элемент преступления

Эпидемия

Европа

Королевство

Рассекая волны

Sitcom

Капли дождя на раскаленных скалах

Танцующая в темноте

Под песком

8 женщин

Догвиль

Бассейн

1998 и 1999 годы оказались фантастически плодотворными в карьере Катрин Денев. Она получила Кубок Вольпи за «Вандомскую площадь», сыграла эффектное камео в фильме «Восток – Запад», блеснула в комедии «Теща», появилась в фильмах таких разных и равнопочитаемых авторов, как Гаррель, Каракс, Руис. И это – на фоне постоянной работы с Тешине.

И все же Денев не была бы собой, если бы прочно связала себя с режиссерами вчерашнего дня – пускай даже они ей по-человечески ближе и активно задействованы в сегодняшнем кино. Авантюристке по натуре, ей интересно заглянуть в будущее. А будущее прорастает трудно и хаотично, нужен особый дар, чтобы его увидеть и прочувствовать.

Катрин Денев обладает этим даром: именно потому она оказалась в поле зрения двух лучших режиссеров нового времени – Ларса фон Триера и Франсуа Озона. Можно даже сказать, что она сама их выбрала или, во всяком случае, выбор был взаимный. В результате Денев не только осталась в истории легендарной звездой ХХ века, осветившей почти всю его вторую половину, но и вплотную соприкоснулась с кинематографом XXI.

Со времен Новой Волны и вплоть до появления триеровской Догмы – примерно три десятилетия – мировое кино жило капиталом прошлого, положив его под проценты в глобальный постмодернистский банк.

Возможно, существует мистика цифр, но переход в новый век и тысячелетие активизировал вялотекущие процессы в кино Европы. За последние годы оно произвело на свет несколько совершенно неожиданных фильмов – от «Амели» Жан-Пьера Жене до «Сына» Люка и Жан-Пьера Дарденн. А ведь еще недавно казалось, что европейское кино потеряло своих зрителей и погрязло в рутине стереотипов авторского эгоцентризма.

Но разве дело только в кино? Рубеж веков обычно сопровождается утратой защитного чувства цельности. На фоне современных виртуальных войн в Азии реальность потеряла свой привычный прагматический смысл для европейцев, знавших прежние войны не понаслышке. Между тем первым отреагировал на эти сигналы оперативный Голливуд. Меняется даже тип голливудского супермена: если Шварценеггер – это мускулистое и тяжелое тело с гравитацией, то Том Круз в «Невыполнимом задании» или Киану Ривз в «Матрице» практически бестелесны: они парят в воздушном пространстве, потеряв весомость, связь с землей.

Другой пример – «Невидимка» бывшего европейца Пола Верхувена. Комментируя истоки этого замысла, Верхувен ссылается на Платона. Современный кинематограф действительно напоминает Платонову пещеру, где тени (идеи) преобладают над вещами (реальностью). И Америка, и Европа испытывают подсознательный ужас перед реальной Историей. Не только Спилберг и Поланский делают о Холокосте оптимистические сказки, но и итальянец Бениньи снимает о концлагерях водевиль «Жизнь прекрасна». Это тоже своего рода возврат в Платонову пещеру.

И все же именно у европейцев в последнее время заработал инстинкт, направленный против утраты «шестого чувства» реальности. Реальности новой Европы, которая на глазах становится мультирасовой и мультиэтнической. И возрождение европейского кино происходит не обязательно через великие и процветающие кинематографии, а даже чаще и скорее через маленькие и периферийные. Например – через датскую.

Первый манифест Ларс фон Триер написал еще в 1984 году – по поводу своего фильма «Элемент преступления», детектива о серии убийств детей, который критики определили как помесь Орсона Уэллса и Тарковского. По схожему рецепту Триером были произведены еще два коктейля – «Эпидемия» (1987) и «Европа» (1991). К ним тоже были написаны манифесты. В «3-м Манифесте» Триер называет себя «мастурбатором серебряного экрана», алхимиком, творящим из целлулоида богоподобный мир, который никогда, однако, не будет равен божественному.

Триера тогда критиковали за формализм и эстетизм, увлечение техническими штучками, за отсутствие интересных характеров. В Канне тяжеловесная и пафосная датско-шведско-немецкая «Европа» провалилась, а фестиваль выиграли братья Коэны. Это был сигнал окончательной смерти идеалов европейского авторского кино под напором американского постмодернизма.

Амбициозный Триер тяжело пережил неудачу и сделал из нее выводы. Поворотным пунктом стал телесериал «Королевство» (1994), признанный «европейским ответом на «Твин Пикс». Триера тут же занесли в список 50 режиссеров мира с максимальным коммерческим потенциалом. Склонный к чудачествам Триер ответил на это проектом съемок в Сибири (по сценарию Фридриха Горенштейна), обнародовал свои многочисленные фобии (страх перед плаваниями и перелетами, а также раком мошонки), и развернул автомобиль обратно по дороге в Канн-96, прислав туда лишь пленку с новой картиной и свой снимок в шотландской юбке.

Название «Рассекая волны» стало символическим. Речь, несомненно, шла и о Новой Волне тоже. Фильм сразу и бесповоротно признали шедевром, а Триера – новым Дрейером, новым Бергманом. Это был настоящий рывок в завтрашний кинематограф. Триер не только гениально использовал для интимного сюжета ручную камеру, но впервые после Феллини успешно соединил духовную проблематику с кичевой эстетикой. Не религия служит у него материалом для кино, а само кино оказывается чем-то вроде религиозного ритуала.