Кентервильское привидение (сборник)

И хватит духу у тебя? А помнишь,Как мучился ты головною больюИ лоб тебе я повязал платком(То был мой самый лучший, мне егоПринцесса вышила), и я обратноЕго не взял? [38] —

а окровавленный платок Орландо вносит первую мрачную ноту в изысканную лесную идиллию, показывая нам глубину чувства, скрытого в причудливом остроумии и напускном шутовстве Розалинды.

Он, кажется, при мне был нынче утром,А ночью, твердо помню, на руке,Его я целовала, и надеюсь —Не побежал он мужу рассказать,Что без него другого я целую [39] , —

38

Пер. Н. Рыковой.

39

Пер. П. Мелковой.

восклицает Имоджена, шутя над утратой браслета, который уже отправился в Рим, чтобы лишить веры ее мужа; малютка Принц по дороге в Тауэр играет кинжалом на поясе у дяди; Дункан посылает кольцо леди Макбет в ночь собственного убийства, а кольцо Порции обращает трагедию купца в комедию жены. Могучий бунтовщик Йорк умирает в бумажной короне; черный костюм Гамлета – это своего рода цветовой мотив пьесы, наподобие траурного облачения Химены в «Сиде», а речь Антония достигает кульминации, когда он показывает тогу Цезаря:

…я помню,Как Цезарь в первый раз ее надел:То было летним вечером, в палатке,В тот день, когда он нервиев разбил.Смотрите! След Кинжала – это Кассий;Сюда удар нанес завистник Каска,А вот сюда любимый Брут разил;………………………………Вы плачете, увидевши раненьяНа тоге Цезаря? [40]

Цветы, которые держит обезумевшая Офелия, не менее взывают к состраданию, чем фиалки, выросшие на ее могиле; драматический эффект сцены блуждания Лира в степи несказанно усилен его фантастическим нарядом; а когда Клотен, уязвленный насмешками сестры, которая нелестно сравнивает его с платьем супруга [41] , облачается в это самое платье ее супруга, чтобы содеять над нею постыдный акт, мы чувствуем, что во всем современном французском реализме, даже в «Терезе Ракен», этом шедевре ужасов, нет ничего, что по своему страшному и трагическому значению может сравниться с этой странной сценой из «Цимбелина».

40

Пер. М. Зенкевича.

41

См:

Имоджена… Его обноски

Дороже мне волос твоих, хотя бы

От каждого из них родился принц.

Да и в диалогах к ряду самых живых пассажей относятся те, что касаются костюма. Реплика Розалинды: «Не думаешь ли ты, что раз я наряжена мужчиной, так и характер мой надел камзол и штаны?», или Констанции:

<Горе> сейчас мне сына заменило,……………………………Одежд его заполнив пустоту…

или внезапный пронзительный крик Елизаветы:

Шнурки разрежьте мне скорей, скорее! [42] —

42

Пер. А. Радловой.

это лишь немногие примеры, которые можно было бы привести. Одним из прекраснейших эффектов, какие я видел на сцене, был момент, когда Сальвини в последнем акте «Лира», вырвав перо из шляпы Кента и поднеся его к губам Корделии, доходил до строк:

Перо поколебалось. Как? Жива? [43]

Насколько я помню, Лир м-ра Бута, чья игра была отмечена большим благородством страсти, выдергивал для этого несколько ворсинок из своей «археологически» неточной горностаевой мантии; но из них двоих эффект Сальвини был тоньше и к тому же более соответствовал истине. А те, кто видел м-ра Ирвинга в последнем акте «Ричарда III», не забыли, я уверен, насколько в силу контраста возрастал ужас и кошмар его сна благодаря предшествующей тишине и спокойствию, а также звучанию таких строк, как

43

Пер. М. Кузмина.

Исправили мой шлем – удобней стал он?Снесли мое оружие в шатер?………………………………И копья осмотри, легки ль и крепки [44] —

строк, которые для публики исполнены двойного смысла: она помнит последние слова, адресованные Ричарду его матерью, когда он выступил походом в Босуорт:

Носи с собой тягчайшее проклятье;Пусть утомит тебя оно в день битвы,Твоих доспехов тяжких тяжелей [45] .

44

Пер. А. Радловой.

45

Пер. А. Радловой.

Что касается ресурсов, которыми располагал Шекспир, следует заметить, что, хотя он не раз сетовал на то, как мала сцена, где ему приходится ставить большие исторические пьесы, и на нехватку декораций, вынуждавшую его выбрасывать эффектные события на открытом воздухе, он всегда пишет как драматург, располагающий богатейшим театральным гардеробом и рассчитывающий на то, что актеры позаботятся о своем гриме. Даже и сейчас трудно поставить такую пьесу, как «Комедия ошибок», а возможностью увидеть «Двенадцатую ночь» в пристойном исполнении мы обязаны счастливому случаю – сходству мисс Эллен Терри и ее брата. Поистине, чтобы поставить на сцене любую пьесу Шекспира совершенно в том виде, как ему хотелось, требуются услуги хорошего реквизитора, искусного тупейного художника, костюмера с хорошим чувством цвета и разбирающегося в свойствах ткани, мастера-гримера, опытного фехтовальщика, танцмейстера и художника, который лично руководил бы всей постановкой. Ибо он весьма скрупулезно сообщает нам, каково платье и обличье каждого персонажа. «Racine abhorre la rйalitй, – говорит где-то Огюст Вакери, – il ne daigne pas s’occuper de son costume. Si Ton s’en rapportait aux indications du poйte, Agamemnon serait vкtu d’un sceptre et Achille d’une йpйe» [46] .

46

«Расин питает отвращение к реальности, он не изволит заниматься костюмом. Если бы следовали указаниям поэта, одеяние Агамемнона состояло бы лишь из скипетра, а Ахилла – из шпаги» (фр.).

Но у Шекспира все иначе. Он оставил нам ремарки о костюмах Пердиты, Флоризеля, Автолика, ведьм в «Макбете» и аптекаря в «Ромео и Джульетте», несколько подробных описаний толстого рыцаря и тщательно составленное сообщение о необычайном наряде, в котором собирается жениться Петруччио. Розалинда, говорит он нам, высока и должна иметь копье и маленький кинжал, Селия – мала ростом и должна зачернить лицо, чтобы оно выглядело загорелым. Дети, изображающие фей в Виндзорском лесу, должны быть одеты в белое и зеленое (кстати говоря, это комплимент королеве Елизавете – это были ее любимые цвета), а ангелы должны явиться Екатерине в Кимболтоне одетыми в белое с зелеными гирляндами, в позолоченных масках. Основа носит домотканую одежду. Лизандра можно отличить от Оберона по его афинскому платью, а у Ланса дырявые башмаки. Герцогиня Глостерская стоит в белом балахоне, а рядом – ее супруг в траурном облачении. Пестрый наряд Шута, алая мантия Кардинала, французские лилии, вышитые на английских мундирах, – все с насмешками и шутками обыгрывается в диалоге. Мы знаем, что изображено на доспехах Дофина и на мече Орлеанской Девы; знаем герб на шлеме Уорика и цвет носа Бардольфа. У Порции золотые волосы, у Фебы – черные, у Орландо – каштановые кудри, а волосы сэра Эндрю Эгьючика висят, как лен на прялке, совершенно не поддаваясь завивке. Одни персонажи дородны, другие – тощи, одни стройны, другие горбаты, одни белолицы, другие смуглы, третьим приходится чернить свое лицо. У Лира седая борода, у отца Гамлета – с проседью, а Бенедикт сбривает свою бороду по ходу пьесы. Шекспир проявляет поистине немалую выдумку в вопросе о сценических бородах: сообщает нам о всевозможных красках, находящихся в употреблении, и намекает актерам, что они всегда должны следить за тем, чтобы их бороды были покрашены надлежащим образом. У него есть танец жнецов в шляпах из ржаной соломы и похожих на сатиров крестьян в ворсистых поддевках; маска об амазонках, маска о русских и классическая маска; несколько бессмертных сцен с участием ткача с ослиной головой; бунт из-за цвета камзола, который удается унять лишь лорду-мэру Лондона, и сцена, в которой разъяренный супруг и торговец галантерейными товарами, поставляющий их его жене, спорят о рукаве с разрезами.

Что касается метафор, в которых Шекспир использует костюм, и основанных на нем афоризмов, его нападок на одежду своего времени, в особенности на смехотворные размеры дамских шляп, и многочисленных описаний mundus muliebris [47] , от песни Автолика в «Зимней сказке» до рассказа о платье герцогини Миланской в пьесе «Много шума из ничего», – они слишком многочисленны, чтобы их приводить; хотя, быть может, стоит напомнить, что в сцене Лира и Эдгара содержится целая Философия Одежды: этот пассаж, в силу своей краткости, а также по стилю, превосходит гротескную мудрость и несколько напыщенную метафизику «Sartor Resartus» [48] . Но, полагаю, из того, что я уже сказал, совершенно ясно, что Шекспир очень интересовался костюмом. Я говорю не в том плоском смысле, в котором из его знаний, от исторических реалий до нарциссов, был сделан вывод, что он – Блэкстон и Пэкстон елизаветинской эпохи, но только лишь о том, что Шекспир понимал свойства костюма, который можно использовать одновременно и для определенного воздействия на публику, и для выражения определенных типов характера, и что костюм является одним из существеннейших элементов среди тех средств, какими располагает истинный творец иллюзорного мира. И в самом деле, уродливая фигура Ричарда так же важна для Шекспира, как прелесть Джульетты; он помещает сукно радикала рядом с шелками лорда и смотрит, какие сценические эффекты можно извлечь с помощью каждого из них: Калибан доставляет ему не меньше удовольствия, чем Ариэль, лохмотья – не меньше, чем золотая парча; он признает эстетическую красоту безобразия.

47

Женских нарядов, уборов (лат.).

48

«Перелицованного портного» (лат.).

В тех трудностях, которые испытал Дюси при переводе «Отелло» вследствие того большого значения, каковое придается такой вульгарной вещи, как платок, и в его попытках смягчить грубость, заставив Мавра повторять: «Le bandeau! le bandeau!», можно увидеть пример различия между la tragedie philosophique и драмой реальной жизни; употребление впервые слова mouchoir в Thйвtre Franзais ознаменовало ту эру в романтически-реалистическом движении, отцом которой был Виктор Гюго, а месье Золя – его enfant terrible [49] , точно так же, как классицизм начала столетия был отмечен отказом Тальма исполнять греческих героев в напудренном парике – один из многих примеров, кстати говоря, того стремления к «археологической» точности в костюме, которое присуще великим актерам нашего века.

49

Стр. 318–319. «Повязка! Повязка!»… философской трагедией… платок… ужасное дитя (фр.).

Критикуя то значение, которое придается деньгам в «La Comedie Humaine», Теофиль Готье говорит, что Бальзак мог бы утверждать, что он изобрел нового литературного героя – le hйros mйtallique [50] . О Шекспире можно сказать, что он первым увидел драматическую ценность камзола и то, что кульминация пьесы может зависеть от кринолина.

Пожар, уничтоживший театр «Глобус», – происшествие это было, кстати, вызвано страстью к иллюзионистским эффектам, отличавшей режиссуру Шекспира, – лишил нас, к несчастью, многих важных документов; но в сохранившейся поныне описи костюмерной одного из лондонских театров времен Шекспира упоминаются особые костюмы для кардиналов, пастухов, королей, шутов, монахов и дураков; зеленые туники для воинов Робин Гуда и зеленое платье для девы Мэриан; белый с золотом камзол для Генриха V и мантия для Лонгшэнкса, а кроме того, стихари, ризы, платья из камчатного полотна, платья из золотой и серебряной парчи, платья из тафты и платья из миткаля; верхнее платье из бархата, атласа и грубой шерсти, куртки из желтой кожи и черной кожи, красные костюмы, серые костюмы, костюмы французского Пьеро, облачение «дабы ходить незримо» стоимостью три фунта десять шиллингов, что, кажется, весьма недорого, четыре несравненных юбки с фижмами – все это указывает на желание дать каждому персонажу соответствующий костюм. Перечисляются также испанские, мавританские и датские костюмы, шлемы, пики, раскрашенные щиты, императорские короны и папские тиары, а также костюмы турецких янычар, римских сенаторов и всех олимпийских богов и богинь, свидетельствующие об изрядных «археологических» изысканиях, проведенных антрепренерами театра. Упоминается, правда, и корсет для Евы, так что donnйe [51] пьесы состоялось, по-видимому, после грехопадения.

50

«Человеческой комедии»… металлического героя (фр.).

51

Представление (фр.).