Кинематограф по Хичкоку

Я, разумеется, предпочитал другой финал. После погони и смерти шантажиста девушку должны были арестовать, и молодой человек проделал бы с ней все то, что в начале фильма с неизвестным преступником– наручники, регистрация и т.д. Потом он, встречаясь со своим старшим коллегой в туалете, на вопрос: "Ты сегодня встречаешься со своей девушкой?" ответил бы: " Нет, сегодня я прямо домой". Тем фильм и кончался бы. Но продюсеры сочли такой финал чересчур мрачным.

Ф.Т.В синематеках хранятся две версии "Шантажа"– немая и звуковая.

А.Х.Дело в том, что после тщательного размышления продюсеры решили, что фильм должен быть полностью немым за исключением последней части. Это тогда называлось "частично звуковой фильм". Но поскольку я не был уверен в том, что продюсеры не перерешат в последнюю минуту в пользу целиком звукового фильма, я поступил следующим образом. Когда картина была отснята, я выступил с возражениями против "частично звуковой" версии, и мне дали возможность доснять некоторые сцены. У нас была занята немецкая актриса Анни Ондра, которая, естественно, плохо говорила по-английски. Мы тогда не владели техникой дубляжа. Я вышел из положения, пригласив английскую актрису Джоан Барри, которая произносила текст, стоя в стороне, в микрофон для записи, а мисс Ондра молча артикулировала.

Ф.Т.Вы, наверное, искали звуковые решения, не уступающие тем визуальным находкам, которые ввели в работе над "Жильцом"?

А.Х.Пытался, конечно. После того как девушка убивает художника, следует сцена завтрака в ее доме. Соседка рассказывает об убийстве. Она говорит: "Какой варварский способ– убивать человека ножом в спину. Я бы лучше треснула его кирпичом по голове". Разговор продолжается, становится неразборчивым– девушка перестает слушать. Только одно слово достигает ее сознания: "нож", которое повторяется все тише и тише. И вдруг до нее доносится ясный и громкий голос отца: "Элис, передай мне нож, пожалуйста". И Элис берет в руки нож, похожий на тот, которым она ударила художника, а вокруг нее идет прежний разовор.

Ф.Т.В фильме множество трюковых съемок. Например, эпизод погони в Британском музее.

А.Х.Освещение в музее было скудное, и мы использовали комбинированную съемку по методу Шюфтана. Под углом в 45° установили зеркало, отражающее фотографии музейного интерьера, снятые в разных залах, и наклеивали их на просветный экран, освещая сзади. В определенных местах, там, где нужно было сделать домакетку (например, дверной проем, через который вбегают персонажи), мы соскабливали амальгаму с зеркал.

Продюсеров, которые не имели представления о методе Шюфтана и могли выставить какие-нибудь возражения, я в это дело не посвящал.

Ф.Т.Один из эпизодов фильма много раз повторялся потом в фильмах американских режиссеров. Я имею в виду сцену, когда художник завлекает девушку к себе в дом, чтобы овладеть ею, что заканчивается его смертью.

А.Х.Вы правы. Я использовал там одну забавную штучку, это стало своеобразным прощанием с немым кино. На немом экране злодеев принято было изображать с усами. Мой был гладко выбрит, но медный подсвечник бросал такую тень, что над верхней губой явственно различалась стрелка устрашающих усов!

Ф.Т.Тогда, в 1930 году, вам предложили срежиссировать один-два эпизода первого британского мюзикла– "Зов Элстри".

А.Х.Это не представляет ни малейшего интереса.

Ф.Т.Ну тогда давайте обратимся к "Юноне и Павлину" по пьесе Шона О'Кейси.

Эта история слишком длинна, чтобы пересказать ее в подробностях. Действие разворачивается во время Дублинского восстания и вводит нас в небогатую семью, ожидающую наследства. Перспектива разбогатеть выводит из равновесия главу семейства, который называет себя "капитаном" Бойлом (Павлин), но его жена, Юнона, остается как всегда здравомыслящей. В финале, когда оказывается, что никакого наследства нет, все испытывают крайнее разочарование, к тому же дочка ждет внебрачного ребенка, а сына застрелили как осведомителя.

А.Х."Юнона и Павлин" ставилась с ирландскими актерами. Должен признаться, что мне не хотелось браться за эту работу, потому что, хотя и перечитал пьесу несколько раз, никак не мог представить себе ее экранного эквивалента. Пьеса сама по себе отличная, мне понравились и фабула, и настроение, и персонажи, и смесь смешного и трагического. Кстати, я держал в уме О'Кейси, когда ставил в "Птицах" сцену в кафе, где пьяница возвещает о конце света. Я снимал эту пьесу со всем присущим мне воображением, но итог не принес мне творческого удовлетворения. Отзывы на фильм были самые благоприятные, но я испытывал стыд, потому что к кино это не имело никакого отношения. Критики хвалили картину, а у меня было такое чувство, будто я совершил бесчестный поступок, украл.

Ф.Т.Тем не менее, у меня хранится рецензия, подписанная Джеймсом Эйджи, появившаяся в "Болтуне" в марте 1930 года. В ней говорится: "Юнона и Павлин", на мой взгляд, почти шедевр. Браво, мистер Хичкок! Браво, "Айриш плейерз" и браво, Эдвард Чэпмен! Это великолепная британская картина."

Но мне понятна и Ваша реакция, потому что критики нередко превозносят фильм за его литературные, а не кинематографические достоинства.

Пиетет перед авторитетом О'Кейси, несомненно, породил Вашу робость перед переводом значительного литературного произведения на язык экрана. У Вас довольно много экранизаций, но, как правило, все они– экранные версии легких развлекательных романов, которые легко поддаются обработке в Ваших руках, превращаясь в создания Хичкока. Многие Ваши почитатели мечтают, чтобы Вы обратились к экранизации такой великой классики, как, например, роман Достоевского "Преступление и наказание".

А.Х.За это я никогда не возьмусь хотя бы потому, что "Преступление и наказание"– это чужое достижение. Много разговоров ходит о том, как голливудские режиссеры расправляются с литературными шедеврами. Меня в этом не упрекнешь! Я поступаю так. Читаю произведение всего один раз, и если оно нравится мне в принципе, забываю о книге и начинаю делать кино. Сегодня я уже не мог бы пересказать сюжет "Птиц" Дафны дю Морье. Я прочел новеллу один раз и очень быстро. Автору требуется 3-4 года, чтобы написать роман; это целая жизнь. А потом кто-то переворачивает все в нем с ног на голову. С ним возятся профессионалы-технари, выявляется претендент на "Оскара", а бедный писатель совсем забыт. Тяжелое зрелище.

Ф.Т.Следовательно, Вы никогда не возьметесь за "Преступление и наказание"?

А.Х.Да если бы и взялся, ничего хорошего из этой затеи не вышло бы.

Ф.Т.Почему же?

А.Х.Романы Достоевского очень многословны, и каждое слово несет свою функцию.

Ф.Т.Это так. Теоретически, шедевр– это нечто, достигшее потолка совершенства, обретшее наиболее адекватную форму.

А.Х.Точно. И чтобы эквивалентно перевести роман в экранную форму, заменяя письменную речь визуальной, нужно рассчитывать на 6-10-часовой фильм. Иначе не стоит и браться.

Ф.Т.Согласен. Более того, Ваш стиль и сама природа саспенса требуют постоянной игры со временем– сжатием его или, напротив, растягиванием. Ваш подход к экранизации в корне отличен от общепринятого.

А.Х.Способность убыстрять или удлинять время– первое требование режиссерского мастерства. Реальное и кинематографическое время– вещи несоотносящиеся.

Ф.Т.Конечно, это один из основополагающих принципов, с которым каждый режиссер сталкивается на первой же картине. Например, ему потребуется замедлить действие, чтобы зритель успел разобраться, что к чему. Чтобы уметь владеть временным потоком, необходимы опыт и соответствующий навык.