Кино между адом и раем

Помните, как начинался фильм «Леон»? 3-4 проезда по Нью-Йорку, фото какой-то толстой рожи во весь экран и закадровый голос: «Этого типа надо призвать к порядку. Сделай это, Леон». Мы практически не видели этого Леона. Только один глаз через крупное стекло очков. Но он один окружает целую банду, уничтожает по одному до зубов вооруженных охранников. Он повсюду, как магический таракан, вылезает из любой щели. Мы еще ничего про него не знаем и поэтому готовы верить всему. К концу эпизода мы знаем – он потрясающий профи-киллер. Мы верим в это. Он действует убедительно. И это все, что мы должны о нем знать, чтобы история развивалась. Потом мы узнаем, что он одинок, что он большой ребенок. Поэтому естественно, что он полюбил другого одинокого ребенка – Матильду. И это опять все, что мы должны о нем знать.

– Нет! Нет! Нет! – закричит прозаик. – Сперва мы должны показать зрителю живых людей. Для этого нам надо пожить их жизнью какое-то время. Создать атмосферу, проявить черты характера...

Для повествовательной прозы это естественно. В сценарии это работает плохо. Это к концу работы, когда сценарий будет написан, поставлен, сыгран талантливыми артистами, снят одаренным оператором, смонтирован и озвучен музыкой, – тогда мы увидим на экране живых людей, ожившие плоды нашей фантазии. Но это будет роман, написанный сообща большим количеством людей. А когда мы стартуем, в нашей руке бьется сердце истории, которое постепенно обрастает плотью.

ЭКСПОЗИЦИЯ И ХАРАКТЕРЫ

Ничего не описывайте. Заставьте характеры действовать и добиваться какой-то цели. Все, что мы должны узнать о них, должно проявиться в этой борьбе.

– Ты мерзавец! – говорит герой. – Такой же трус, каким был в первом классе. Бери в руку пистолет и обороняйся!

– Я не умею стрелять.

– Тогда бери лопату и бей с размаху.

Вот мы и узнали, что герои учились в одной школе и знакомы всю жизнь. Один стреляет, другой не умеет.

Но есть и другой вариант. Они встретились на вокзале, узнали друг друга, обнялись:

– Ой, Петя!

– Колян! Сколько лет мы не виделись?

– Лет 10 или 12.

– А сколько лет мы знаем друг друга?

– Лет 20. Почти всю жизнь. Ну как ты?

– Я ничего, живу, женат, двое детей. А ты?

– А я холостой. Из армии пришел. Отслужил.

– А я не служил. Белый билет. Никогда не брал винтовки в руки. Единственное оружие, которым владею, – лопата. И та на огороде...

Как вы думаете, в какой из a€? двух сцен больше энергии?

Мы должны сразу зацепить зрителя, посадить его на крюк. Он сам «побежит» за нами. сидя в кресле кинотеатра. Ему будет интересно узнать, кто этот парень, совершающий поступки. Скажите о нем только то, что необходимо для действий.

Постепенно, шаг за шагом мы получим всю необходимую информацию. Она содержится в действиях. Ее можно крошить и крошить понемножку хоть два ак-

та. Последние сведения вы можете дать зрителям перед кульминацией. Более того, полезно самые лакомые куски экспозиции давать в самом конце. Пусть зрители захотят узнать какие-то секреты, о которых догадываются.

А как же объемные характеры? Как с обрисовкой места действия. среды, атмосферы?

Все это можно делать по дороге. Начинайте двигаться. Как говорил Владимир Ильич: "Главное – ввязаться в драку, потом разберемся''.

В принципе экспозиция существует для того, чтобы расставить фигуры на доске, понять правила игры и только после этого начать серьезную атаку. Но когда в экспозиции перечислено много фактов и они плохо рассказаны, мы теряем энергию.Факты сами по себе мало что значат. История придает им смысл и значение. В наших силах это накопление фактов превратить из скучного повествования в увлекательное приключение. В этом, собственно, и заключено ремесло рассказчика. Пусть герои начинают добиваться чего-то такого, что им надо получить. И в борьбе за это "нечто'' мы узнаем все. что нам положено. Вы помните, что в драме каждую ценность мы получаем только через конфликт. Вот и создавайте конфликты по любому поводу. Проще говоря, не описывайте, не иллюстрируйте маленькими вводными наблюдениями черты характера. Лезьте в драку сразу.

НЕВИДИМАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ

Проблема вовлечения зрителей в мир истории в том. чтобы рассказывать ее, не отвлекаясь на отдельно показанные предлагаемые обстоятельства.

Мы можем, к примеру, разглядывать одинокую бедную девушку в ее комнатке, вместе с ней перебрать ее нехитрый гардероб. Она долго выбирает наряд для важного делового визита. Но все туфли стоптаны, а платья вышли из моды. Наконец она что-то надевает, смотрит с грустью на фото бедных родителей. Папа в гробу, мама одинока, брат в солдатской форме. Ее жизнь коротко описана фотографиями и гардеробом.

Но можно заставить ее сразу бежать по улице к уходящему автобусу. последний момент каблук попал в щель и сломался. Автобус ушел. Девушка в отчаянии. Тут ей помог встать молодой человек. Он поднял стоптанную сломанную туфлю. Смущение и досада сделали девушку еще

красивее, чем она была до того. Они взглянули друг на друга... История началась.

Это начало, может, и не лучше, но энергичнее. Информация поступает к цели в движении, в действиях. Принципиально это продуктивнее: информация экспозиции как бы растворяется в действиях. Она становится невидимой.

ЭКСПОЗИЦИЯ И ПОВОРОТНЫЙ ПУНКТ

Энергия истории усиливается, когда новая информация из экспозиции поворачивает действие в неожиданном направлении. Персонаж открывает нам свою тайну, и это заставляет всех предпринимать какие-то действия.

Друг юности навестил приятеля – депутата Думы, которого не видел много лет. Он зовет приятеля с женой в уик-энд отдохнуть на озере, порыбачить в красивом, диком месте. Депутат не может ехать, у него расписан каждый час. Друг заводит депутата в кабинет, распахивает куртку: жилет начинен взрывными патронами.

– Бери жену, дочку, садись в свою машину и вывози меня за город. Меня ищет милиция, и только депутатские машины не досматривают. Не сделаешь – взорву весь этот дом.

Не знаю, насколько это хорошо, но придумано, исходя из высказанного правила: экспозиция должна поворачивать историю.

Другой путь – это накопление фактов экспозиции до критической массы и превращение ее во что-то, кардинально меняющее судьбу персонажей.

Чехов в рассказе «Именины» создает баланс действий и предлагаемых обстоятельств с полнотой, завидной для сегодняшних профессионалов.

«После именинного обеда, с его восемью блюдами и бесконечными разговорами, жена именинника Ольга Михайловна пошла в сад. Обязанность непрерывно улыбаться и говорить, звон посуды, бестолковость прислуги, длинные обеденные антракты и корсет, который она надела, чтобы скрыть от гостей свою беременность, утомили ее до изнеможения. Ей хотелось уйти подальше от дома, посидеть в тени, отдохнуть на мыслях о ребенке, который должен был родиться у нее месяца через два». Как видите, предлагаемые обстоятельства сразу вовлекают нас в драматическую ситуацию. И дальше конфликты Ольги Михайловны становятся все напряженнее. Предлагаемые обстоятельства накапливаются до критической массы. И как только гости расходятся, все разом обрушивается, круто поворачивая семейный рай в направлении со стрелкой «в ад».