Кино между адом и раем

a€?!–[if !supportLists]–a€?1. a€?!–[endif]–a€?Герой.

a€?!–[if !supportLists]–a€?2. a€?!–[endif]–a€?Друг героя.

a€?!–[if !supportLists]–a€?3. a€?!–[endif]–a€?Антагонист.

a€?!–[if !supportLists]–a€?4. a€?!–[endif]–a€?Объект любви героя.

Если деталь входит в одну из этих категорий, она активнее помогает развитию драмы.

Фильм – это очеловеченная вами часть реальности. Вы сами ее создаете. Чем больше она впитает вашу личность, тем человечнее будет

фильм. Все, что помогает очеловечить бездушную реальность, усиливает эмоциональный контакт зрителей и фильма. Поэтому «деталь-система» – полезная рабочая идея.

ДЕТАЛИ КАК БАРЬЕРЫ

Нас окружают тысячи предметов. Пока вы не придумали, что с ними делать, они – просто фон. Сколько вы видели таких сцен: двое разговаривают – слова дерутся, негодуют, радуются, а визуальный мир вокруг равнодушно взирает на эти фонтаны слов. Вы оглядываете безжизненное пространство, в котором действует герой, и говорите себе: это пространство – враг героя. Как оно действует против него? И в вашем воображении возникают барьеры, которые выражают характер пространства: злое, хитрое, равнодушное. Герой должен с ним бороться. Он задает вопросы-действия и получает ответы-контрдействия. Возникает визуальный диалог-борьба.

Представьте комнату в мотеле. Вы ввалились туда к ночи, смертельно усталый, с мыслью добраться до подушки. Заходите в туалет, хотите спустить воду. но в ответ из туалета прямо в лицо хлещет струя какой-то дряни. Вы бежите в душевую кабину, и вдруг вода из душа становится то холодной, то горячей. Она все горячей. Все окутано паром, вы обожжены, а пластиковая дверь кабинки наглухо закрылась. Последними усилиями вы разбиваете стенку душа. Вода выливается на пол, и сразу же что-то искрит. Свет гаснет, а провода на стене загораются. Вы бросаетесь к окну. Но пейзаж за оконным стеклом нарисован на глухой кирпичной стене. Эта комната – микромир, состоящий из деталей, ко-

торые манят обманчивыми удобствами, а на самом деле нацелены уничтожить вас. Это ''деталь-система" – враг.

Вы осматриваете комнату, в которой произойдет любовная сцена, и спрашиваете себя: эта комната – друг героя? Что здесь помогает его любви? Вы ищете ответ на конкретный вопрос, и любовная сцена перестает быть нехитрой комбинацией положений пары в инертном пространстве. Но эта комната может быть врагом, как. например, номер в гостинице, где встречаются влюбленные персонажи «Дамы с собачкой» Чехова. А может быть объектом любви далекого детства, как детская комната в «Вишневом саде».

У Чехова нет равнодушных помещений и пространств. Для одних

персонажей они – объект любви, как заросший старый вишневый сад для Раневской и Гаева. Для других – объект ненависти, как этот же сад для Лопахина и Пети. Классик не позволяет себе небрежности показывать что-то, не принимающее участия в конфликте.

Низкие жанры, как всегда, первыми освоили в кино большие деталь-системы. Ужас превращает инертные на первый взгляд пространства в мир тысячи страхов и угроз. Эти угрозы – всегда часть системы, за которой угадывается персонаж с мстительным и яростным характером маньяка.

Самый лучший пример активизации пространства с доминирующей эмоцией дает сочинение, которое имеет самый большой эмоциональный контакт с человечеством. Это Библия.

Что такое «Ад» и «Рай», как не два самых активных пространства с противоположными доминирующими эмоциями? «Ад» – самый страшный враг и мучитель. «Рай» – объект самой сильной любви. Оба действуют как деталь-системы. Спрашивайте себя: что в этом пространстве от Рая? Что в нем от Ада? Ищите ответ в конкретных действиях детали-системы, и вы на верном пути к усилению эмоционального контакта со зрителями через деталь-систему.

ОТ ДЕТАЛИ К АТТРАКЦИОНУ ДЕТАЛЕЙ

Грамотные режиссеры знают силу деталей и нередко доверяют им ключевые роли в сценах. Приглядимся, как детали работают в фильме, где им сознательно отведено важное место.

«Бегущий по лезвию» режиссера Ридли Скотта много лет является культовым фильмом. Не в последнюю очередь из-за уникальной атмосферы, созданной множеством деталей. Сюжет фильма состоит в том, что герой Рик (Гаррисон Форд) должен уничтожить пять опасных роботов, неотличимых от людей. Рик начинает расследование, и у него вначале нет в руках ничего. Первая крупица информации – фотография безлюдной комнаты. Рик обрабатывает фотографию на компьютере:

увеличивает, поворачивает – работает с деталью как с системой, содержащей тайную информацию. И он в конце концов обнаруживает женщину, лежащую на диване, и получает ее портрет. Потом Рик начинает работать с другой деталью – чешуйкой, которую он подобрал на полу душевой кабинки в брошенной квартире. В рыбной лавке старуха-японка увеличивает чешуйку под электронным микроскопом. Мы видим

Разлетаются куски стекол разбитых витрин, снег вперемежку с ветром, дождь, туман, кровь... Вот далеко не полный перечень элементов агрессии, создающих убедительный климат сиены. Все доносится до зрителя через детали, объединенные аттракционом.

клеточную и молекулярную структуру чешуйки – чешуйка развивается как деталь-система. Это чешуйка искусственной змеи. В змеиной лавке Рик узнает, куда продана такая змея. Затем, строго следуя правилу: «Получай информацию бит за битом с риском и трудом, тогда она ценна», Рик идет в ночной клуб. Там угрозами и силой он выясняет, какая танцовщица выступает с этой змеей. Информация собрана – первый акт окончен.

Второй акт развития и усложнения конфликта. Рик добивается встречи с очаровательной и ироничной танцовщицей. Красивое полуобнаженное тело танцовщицы потно и желанно. Она моется в душе и становится еще эротичнее. Вода, пот, ветер – убедительные агенты правдивого климата – нам ясно, что на этот раз Рик ошибся. Никакой это не робот – правда тела убеждает нас без слов. И тут танцовщица бьет Рика и душит с нечеловеческой жестокостью. Рик гонится за очеловеченным роботом. Наиболее агрессивные детали кульминации третьего акта возникают, когда Рик нагоняет и стреляет в танцовщицу. Как создается ключевой образ смерти робота? Семь раз она разбивает стекла витрин. Семь раз. Сперва четыре кадра, где танцовщица влетает в стеклянную стену. И еще в трех кадрах витринные стекла разлетаются от удара подстреленного женского тела. искусственный снег сыплется на тело убитого робота. Убедительный набор агрессивных элементов: пот, ветер, вода, снег, обнаженное тело. Такие агрессивные детали мы называем «'аттракционными». Первым, кто ввел этот термин, был Сергей Эйзенштейн.

ДЕТАЛИ И «МОНТАЖ АТТРАКЦИОНОВ»

«Монтаж аттракционов» – наименование действия, которым 22-летний театральный новатор Эйзенштейн в 20-е годы в Москве пытался разрушить традиционный театр в спектакле «Всякого... довольно». Все сцены добропорядочной пьесы классика Островского «На всякого мудреца довольно простоты» были превращены в шокирующие эстрадные номера. Например, венчание героини проводил клоун. Все участники пели шуточную песню «У попа была собака. Он ее любил, она съела кусок мяса, он ее убил», а поп исполнял цирковой номер «каучук», изображая собаку. Выяснялось, что у Машеньки не один, а три жениха. Как быть? Из зрительного зала на сцену выносили муллу, который продолжал начатое венчание, предлагая Машеньке гарем мужей. После свадъ-

бы все гости пели пародийные куплеты на злободневные темы и плясали танец грузинских воинов – лезгинку. Это, естественно, лишь маленький пример из двухчасового шоу. которым Эйзенштейн ошеломлял театральную публику. Все действие состояло из аттракционов. В кульминации под стульями ошеломленных зрителей взрывались петарды. Увечий не было, но, как пишут Ильф и Петров, «беременные женщины были недовольны».

В следующем спектакле юный разрушитель театральных традиций уничтожил зрительный зал. Зрители на спектакле толпой бродили по цехам газового завода, превращенного в театр. Их поливали водой, окуривали едким дымом. Таким образом достигался чувственный контакте действием.