Кино

Но раз чисто оптические и звуковые образы уже не продлеваются в действие, с чем они могут выстраиваться в цепь? Хотелось бы ответить: с образами-воспоминаниями или с образами-грезами. Тем не менее одни из них все еще вписываются в сенсомоторную ситуацию, в которой довольствуются заполнением интервала, непрерывно его удлиняя и растягивая; в прошлом они улавливают стародавнее настоящее, и тем самым имеют отношение к эмпирическому потоку времени, хотя и то и дело вводят в него локальные ретроградации (flashback как психологическая память). Другие же, образы-грезы, скорее затрагивают целое: сенсомоторную ситуацию они проецируют до бесконечности, то обеспечивая непрестанную метаморфозу ситуации, то заменяя действие персонажей движением мира. Но мы тем самым не выходим за пределы косвенной репрезентации, хотя и приближаемся к вратам времени в некоторых необычайных случаях, относящихся уже к современному кино (к примеру, flashback как откровение времени, совершающего бифуркацию и освобождающегося, у Манкевича, – или же движение мира как сцепление чистого описания и танца в американской музыкальной комедии). Как бы там ни было, даже в этих случаях образ-воспоминание или образ-греза – мнемосигнум или ониросигнум – преодолеваются: дело здесь в том, что сами по себе эти образы являются виртуальными и выстраиваются в цепь с актуальным оптическим и звуковым образом (описание), но еще и, в свою очередь, непрестанно и до бесконечности актуализируются (в том числе одни в других). А вот для того, чтобы возник образ-время, наоборот, необходимо, чтобы актуальный образ вступил в отношения с собственным виртуальным образом как таковым; необходимо, чтобы чистое описание как отправная точка раздвоилось, «повторилось, началось снова, совершило бифуркацию или впало в противоречие по отношению к самому себе». Необходимо, чтобы сформировался двугранный образ, – одновременно и взаимный, и актуальный, и виртуальный. Теперь мы находимся уже не в ситуации соотношения актуального образа с другими виртуальными образами (воспоминаниями или грезами), которые с этих пор, в свою очередь, актуализуются, что все еще можно назвать выстраиванием в цепь. Мы попали в ситуацию, когда имеется и актуальный образ, и его собственный виртуальный образ, в результате чего получается уже не нанизывание в одну цепь реального вместе с воображаемым, но неразличимость того и другого при постоянном взаимообмене. По сравнению с опсигнумом это можно назвать прогрессом: мы видели, как кристалл (гиалосигнум) обеспечивает раздвоение описания и способствует взаимообмену в образе, ставшем двойным, – обмену между актуальным и виртуальным, между прозрачным и тусклым, между зародышем и средой [686] . Возвышаясь до неразличимости реального и воображаемого, кристаллические знаки выходят за рамки всяческой психологии воспоминаний и мечтаний, равно как и любой физики действия. И в кристалле мы видим уже не эмпирическое течение времени как последовательность настоящих и не косвенную репрезентацию времени как интервал или целое, но его прямую репрезентацию, его формообразующее раздвоение на преходящее настоящее и непреходящее прошлое, строгую современность настоящего прошлому, каким оно будет, – и прошлого настоящему, каким оно было. В кристалле возникает время «собственной персоной», и оно непрерывно возобновляет собственное раздвоение, которому не суждено завершиться, поскольку незаметный взаимообмен вновь и вновь проводится и воспроизводится. Непосредственный образ-время, или трансцендентальная форма времени, есть то, что мы видим в кристалле; что же касается гиалосигнумов, кристаллических знаков, то они должны считаться зеркалами или зародышами времени.

Отсюда возникают хроносигнумы, отмечающие различные способы репрезентации непосредственного образа-времени. Первый касается порядка времени : этот порядок не имеет отношения к последовательности, а также не совпадает с интервалом или целым в косвенной репрезентации. Он касается внутренних отношений времени, взятого в топологической или квантовой форме. Кроме того, первый хроносигнум выступает в двух обличьях: порою он представляет собой сосуществование всех полотнищ прошлого – при топологиче ском преобразовании этих слоев – и преодоление психологической памяти по направлению к памяти-миру (этот знак можно назвать полотнищем, аспектом или гранью ). Порою же это одновременность острий настоящего, когда такие острия нарушают какую бы то ни было экстериорную последовательность и осуществляют квантовые скачки между раздвоенными настоящими из прошлого, будущего и самог о настоящего (этот знак мы называем острием, или ударением). Теперь мы имеем дело уже не с невыделимым различием между реальным и воображаемым, которое было характерно для образа-кристалла, а с неразрешимыми альтернативами выбора между полотнищами прошлого или же с «необъяснимыми» различиями между остриями настоящего, теперь имеющими отношение к непосредственному образу-времени. Здесь задействовано уже не реальное и воображаемое, а истинное и ложное. И по аналогии с тем, как реальное и воображаемое становились невыделимыми в весьма точно указанных условиях образа, теперь уже истинное и ложное становятся неразрешимыми или необъяснимыми: невозможное получается из возможного, а прошлое не обязательно истинно. Это новая логика, изобрести которую так же важно, как только что представленную нами новую психологию. Нам показалось, что Рене дальше всех продвинулся в исследовании сосуществующих полотнищ прошлого, а Роб-Грийе – в понимании одновременных острий настоящего: отсюда парадокс с фильмом «Прошлым летом в Мариенбаде» , который причастен обеим системам. Но, как бы там ни было, образ-время возник посредством прямой или трансцендентальной репрезентации, как новый элемент послевоенного кино, и мэтром образа-времени стал Уэллс…

Существует еще одна разновидность хроносигнума, на этот раз формирующего время как серию : сами по себе «до» и «после» теперь относятся не к экстериорной эмпирической последовательности, но к внутреннему качеству того, что претерпевает становление во времени. На самом деле становление можно определить как нечто преобразующее эмпирическую последовательность в серию: шквал серий… Серия же представляет собой последовательность образов, однако таких, которые сами по себе стремятся к пределу, ориентирующему и вдохновляющему первую последовательность («до»), но дающему импульс другой последовательности, организованной в виде серии и, в свою очередь, стремящейся к другому пределу («после»). Стало быть, «до» и «после» – это уже не последовательные детерминации течения времени, но две грани некоей потенции, или возведения этой потенции в более высокую степень. Непосредственный образ-время предстает здесь не в порядке сосуществований или одновременностей, а в становлении, как потенциализация, как серия потенций. Следовательно, свойством этой второй разновидности хроносигнума, генесигнума, является еще и постановка под сомнение понятия истины; ведь ложное перестает быть просто мнимостью или даже ложью, достигая такой потенции становления, которая образует серии или степени, пересекает пороги, оперирует метаморфозами и на всем своем протяжении разрабатывает акт легенды, акт фантазирования. По ту сторону истинного и ложного становление делается потенцией ложного. В этом смысле генесигнумам свойственны разнообразные фигуры. Иногда, как у Уэллса, персонажи формируют серии как соответствующее количество степеней «воли к власти», благодаря которой мир превращается как бы в сказку. Порою же персонаж сам пересекает предел и становится другим посредством акта фантазирования, соотносящего его с каким-либо народом из прошлого или грядущего: мы видели, в силу какого парадокса такое кино было названо «киноправдой», тогда как фактически оно поставило под сомнение все модели истинного; и существует два наложенных друг на друга становления, ибо и автор, и его персонаж делаются другими (как у Перро, воспринимающего такого персонажа как «заступника», или же у Руша, стремящегося стать негром, тогда как негр, его персонаж, хочет стать белым, но иным, несимметричным способом). Возможно, здесь вопрос о становлении и внутреннем изменении автора, о его становлении другим ставится наиболее остро (так было уже у Уэллса). Зачастую же происходит третье: персонажи сами по себе «стушевываются», а автор исчезает: остаются лишь повадки тела, телесные позы, которые формируют серии, – и гестус связывает эти элементы как предел. Это кинематограф тела, порвавший с сенсомоторной схемой в тем большей степени, что действие оказалось заменено в нем позой, а предполагаемая истинной сенсомоторная цепь – творящим легенду или фантазирующим гестусом. Наконец, бывают случаи, когда серии, их пределы и преобразования, а также степени их потенциальности, могут касаться каких угодно отношений в образе: персонажей, состояний персонажа, позиций режиссера, телесных поз, но также и цвета, эстетических жанров, психологических способностей, политической власти, логических или же метафизических категорий. Всякая последовательность образов формирует некую серию в той мере, в какой она тяготеет к категории, в которой отражается, причем переход от одной категории к другой обусловливает изменение потенции. Эти простейшие вещи обычно говорят о музыке Булеза, но их можно сказать и о кинематографе Годара: где все выстроено в серии, там установлен обобщенный сериализм. Можно даже назвать категорией все, что выступает в функции предела между двумя сериями, отгороженными с обеих сторон, и тогда «до» и «после» будут составлять две грани предела (персонаж, гестус, слово, цвет могут стать категорией или жанром с того момента, как они начнут отвечать условиям рефлексии). Если организация серий, как правило, происходит в горизонтальном порядке, как в фильме «Спасайся, кто может» , где в серии выстраиваются воображаемое, страх, торговля и музыка, то может случиться так, что предел или категория, в которых серия отражается, сами сформируют иную серию высшего порядка, а стало быть, надстроенную над первой: таковы категория живописи в «Страсти» или же музыки в «Имени: Кармен» . Тут мы имеем дело с вертикальной конструкцией серий, тяготеющей к сосуществованию или одновременности, а тем самым – к объединению с одной из двух разновидностей хроносигнумов.

Так называемый классический образ следует анализировать по двум осям. Эти две оси – координаты мозга: с одной стороны, образы выстраиваются в цепь или продлевают друг друга согласно законам ассоциации, смежности, подобия, контраста или противопо ставления; с другой же стороны, ассоциированные образы интериоризуются в некоем целом как концепте (интеграция), а это целое, в свою очередь, непрестанно экстериоризуется в ассоциируемых или продлеваемых образах (дифференциация). Поэтому целое оставалось открытым или изменяющимся, и в то же время любое множество образов всегда изымалось из более обширного множества. Таков был двойственный аспект образа-движения, определяющий закадровое пространство: с одной стороны, образ-движение сообщался с неким экстериорным, с другой – выражал изменяющееся целое. Движение в своей продлеваемости представляло собой непосредственную данность, а изменяющееся целое, т. е. время, служило косвенной или опосредованной репрезентацией движения. Но непрестанно происходили циркуляция движения и времени, интериоризация их в целом, экстериоризация в образе, окружности или спирали, каковые и формировали модель Истинного как тотализацию для кинематографа не в меньшей степени, чем для философии. Эта модель вдохновляла режиссеров на создание ноосигнумов классического образа, и неизбежно были две разновидности таких ноосигнумов. Согласно первой из них, образы выстраивались в цепь с промежутками в виде рациональных купюр и в таких условиях формировали продлеваемый мир: между двумя образами, или двумя последовательностями образов, предел как интервал понимается как окончание одной или начало другой последовательности, как последний образ первой или первый образ второй. Ноосигнумы другого типа отмечали интеграцию последовательностей в некоем целом (самосознание как внутренняя репрезентация), но также и дифференциацию целого по продлеваемым последовательностям (вера во внешний мир). И, как при первом, так и при втором типе ноосигнума, целое непрестанно изменялось, тогда как образы двигались. Тем самым время как мера движения обеспечивало функционирование обобщенной системы соизмеримости в этой двойной форме интервала и целого. Таким был блеск классического образа.

Современный образ устанавливает царство «несоизмеримостей» или иррациональных купюр; это означает, что купюра уже не является частью ни первого, ни второго образа, ни первой, ни второй последовательности, которые она отделяет друг от друга и отграничивает. Как раз при этом условии последовательность, или секвенция, становится серией в том смысле, какой мы только что проанализировали. Интервал освобождается, а зазор становится нередуцируемым и обретает собственное значение. Первый вывод из этого состоит в том, что образы теперь не выстраиваются в цепь через рациональные купюры, но заново нанизываются в цепь через купюры иррациональные. В качестве примеров мы приводили серии из Годара, – но они встречаются и у самых разнообразных режиссеров, к примеру, у Рене (момент, вокруг которого все вращается и к которому все возвращается в фильме «Люблю тебя… Люблю», представляет собой типичную иррациональную купюру). Под нанизыванием в цепь заново следует понимать не вторичное выстраивание образов, иногда добавляющееся к первичному, но оригинальный и специфический способ создания цепи или, скорее, особую связь между образами, цепи не составляющими. Уже неуместно вести речь о реальном или возможном продлевании, способном сформировать внешний мир; мы перестали в это верить, и образ оказался отрезанным от внешнего мира. Но интериоризация или интеграция, в целом как самосознание все же не исчезла: нанизывание в цепь заново происходит путем дробления – идет ли речь о построении серий у Годара или же о преобразовании полотнищ у Рене (дробление с выстраиванием кусков в цепь заново). Поэтому мысль как потенция, которая существовала не всегда, рождается из внешнего, более отдаленного, нежели любой внешний мир, – и, как потенция, которая еще не существует, сталкивается с неким внутренним, с немыслимым или с не помысленным, более глубоким, нежели любой мир внутренний. Следовательно (во-вторых), уже не существует движения ни интериоризационного, ни экстериоризационного, ни интеграционного, ни дифференциационного, – но имеется лишь столкновение между внешним и внутренним, независимое от дистанции, этой мысли за пределами самой себя и этого немыслимого в мысли. Таковы невоскрешаемое у Уэллса, неразрешимое у Рене, необъяснимое у Роб-Грийе, несоизмеримое у Годара, непримиримое у Штраубов, невозможное у Маргерит Дюрас, иррациональное у Зиберберга. Мозг утратил свои Евклидовы координаты и теперь испускает иные знаки. И действительно, ноосигнумами непосредственного образа-времени являются иррациональная купюра между не выстроенными в цепь (но всегда заново в нее нанизываемыми) образами, а также абсолютный контакт между не поддающимися тотализации и асимметричными внешним и внутренним. Мы переходим от одного из них к другому, поскольку внешнее и внутреннее представляют собой две грани предела как иррациональной купюры и поскольку последняя, уже не принадлежа ни к одной из последовательностей, предстает в виде автономного внешнего, которое обязательным образом задает себе некое внутреннее.

Предел или зазор, иррациональная купюра, отчетливее всего проходят между визуальным и звуковым образами. Это явление имеет в виду некоторые новшества и изменения. Необходимо, чтобы звуковой элемент, вместо того чтобы играть роль компонента визуального образа, сам стал образом; следовательно, необходимо создание звукового кадрирования, где купюра проходит между двумя типами кадрирования – звуковым и визуальным; стало быть, даже если закадровое пространство фактически сохраняется, необходимо, чтобы оно утратило всю свою «юридическую потенцию», поскольку визуальный образ уже не продлевается за пределы собственного кадра, а вступает в особые отношения с образом звуковым, также кадрированным (зазор между двумя типами кадрирования заменяет закадровое пространство); необходимо, чтобы voice off также исчез, так как за кадром никого нет, – но имеются два сталкивающихся геавтономных образа, голосовой и зрительный, каждый сам по себе и в собственном кадре. Может случиться и так, что два типа образов будут соприкасаться или объединяться, но произойдет это, очевидно, не посредством flashback’а, предполагающего, будто голос (более или менее off) в состоянии воскресить то, что визуальный образ возвращает нам: современное кино убило flashback, равно как и voice off, и закадровое пространство. Оно смогло обрести полноправный звуковой образ, лишь навязав его диссоциацию с образом визуальным, дизъюнкцию, которую не следует устранять; это иррациональная купюра между визуальным и звуковым образами. Тем не менее между ними существуют и отношения, несобственно-прямые или несоизмеримые, ибо несоизмеримость обозначает новую разновидность отношений, а не их отсутствие. И вот звуковой образ кадрирует некую массу или непрерывность, из которой он собирается извлечь чистый речевой акт, т. е. акт мифотворчества или фантазирования, создающий событие, «монтирующий» событие в воздухе и сам возносящийся в духовном восхождении. А образ визуальный, со своей стороны, кадрирует какое-угодно-пространство, пространство пустое или разрозненное, которое наделяется новым смыслом, ибо погребает событие под стратиграфическими слоями и опускает его под землю, словно каждый раз открываемый заново подземный огонь. Стало быть, визуальный образ никогда не сможет показать то, что высказывает образ звуковой. Например, у Маргерит Дюрас изначальный бал так и не воскреснет с помощью flashback’а, и каждая разновидность образа не будет тотализована. Тем не менее между ними возникнут отношения, стыки, или контакт. И контакт этот не будет зависеть от дистанции между внешним, где возносится ввысь речевой акт, и внутренним, где событие погребает себя под землей: такова взаимодополнительность между звуковым образом – речевым актом как творческим фантазированием, и образом визуальным – стратиграфическими или археологическими захоронениями. И между ними – иррациональная купюра, но такая, что формирует не поддающиеся гармонизации, нетотализуемые отношения, сломанное кольцо их стыка, асимметричные грани их контакта. Это непрестанное нанизывание в цепь заново. Речь достигает собственного предела, отделяющего ее от визуального элемента; визуальный же элемент достигает своего предела, отделяющего его от элемента звукового. В итоге каждый элемент, добравшись до собственного предела, отделяющего его от другого элемента, тем самым обнаруживает общий предел, соотносящий их между собой в несоизмеримых отношениях иррациональной купюры, лицевой стороны и изнанки, внешнего и внутреннего. Эти новые знаки называются лектосигнумами и свидетельствуют о последнем аспекте непосредственного образа-времени, об общем пределе: визуальный образ, ставший стратиграфическим, сам по себе становится тем более читабельным, чем более автономным и творческим делается речевой акт. Нельзя сказать, что в классическом кино лектосигнумов не было, но в немом кино они встречались тогда, когда приходилось прочитывать сам речевой акт, а на первой стадии звукового кино они способствовали прочтению визуального образа, являясь лишь его компонентами. На пути от классического кинематографа к современному, от образа-движения к образу-времени, сменились не только хроносигнумы, но и ноосигнумы и лектосигнумы: ведь уже было сказано, что переходные случаи от одного режима к другому всегда можно приумножать, а их нередуцируемые различия – дополнять оттенками.

3

Пользу теоретических книг по вопросам кино часто ставят под сомнение (особенно теперь, ибо эпоха не благоприятствует). Годар любит напоминать о том, что когда будущие режиссеры новой волны писали, они писали не о кино, они не создавали никаких теорий, а просто таков был их способ создавать фильмы. Думается, это замечание не демонстрирует большого понимания того, что называется теорией. Ибо теория также творится, и не в меньшей степени, нежели ее объект. Для большинства людей философия – это то, что не «создается», а предсуществует в готовом виде на заранее изготовленных небесах. А ведь на деле-то философская теория сама по себе представляет собой практику, в той же мере, что и ее объект. Она не более абстрактна, чем ее объект. И это практика концептов, о которой следует выносить суждение в зависимости от других практик, на которые она накладывается. Теория кино – это теория не «о» кино, но о концептах, вызванных кино к жизни, – и сами они вступают в отношения с другими концептами, соответствующими иным практикам, причем практика концептов не обладает никакими привилегиями по сравнению с другими практиками, а ее предмет – по сравнению с другими предметами. На уровне взаимопроникновения множества практик и возникают вещи, сущности, образы, концепты, все разновидности событий. Теория кино направлена не на кино, а на его концепты, являющиеся не менее практичными, влиятельными и действительными, нежели само кино. Великие кинорежиссеры подобны великим живописцам или великим музыкантам: именно они лучше всего говорят о том, что создают. Но, говоря, они становятся иными, они превращаются в философов или теоретиков – даже Хоукс, не любивший теорий, даже Годар, притворяющийся, будто он презирает теории. Концепты кино в самом кино не даны. И все-таки это концепты кино, а не теории о кино. Всегда приходит час, полуденной или полночный, когда вопрос «что такое кино?» превращается в другой: «что такое философия?» Само кино представляет собой новую практику образов и знаков, а философия должна создать теорию последней как концептуальную практику. Ибо никакой детерминации, ни технической, ни прикладной (психоанализ, лингвистика), ни рефлексивной, недостаточно для того, чтобы сформировать концепты самого кино.

Глоссарий

Кино-1

Образ-движение : ацентрированное множество переменных элементов, действующих друг на друга и взаимодействующих между собой.

Центр образа : расстояние между воспринятым движением и движением осуществленным, действием и реакцией (интервал).

Образ-перцепция : множество элементов, воздействующих на центр и варьирующих по отношению к нему.

Образ-действие : реакция центра на множество.

Образ-переживание : то, что находится в промежутке между действием и реакцией; то, что абсорбирует внешнее действие и реагирует изнутри.

Образ-перцепция (вещь)

Дицисигнум: термин, созданный Пирсом для обозначения прежде всего обобщенного предложения. Здесь применен в связи с конкретным случаем «несобственно-прямой речи» (Пазолини). Это перцепция в рамках другой перцепции. Это статус перцепции твердой – геометрической и физической.

Ревма: не путать с пирсовской «ремой» (слово). Это перцепция того, что проходит сквозь кадр или струится. Это текучий статус перцепции как таковой.Грамма (энграмма или фотограмма): не путать с фотографией. Это генетический элемент образа-перцепции, и как таковой он неотделим от определенных видов динамики (обездвиживание, вибрация, мерцание, зацикливание, повтор, ускорение, замедление и т. п.). Связана с газообразным статусом молекулярного восприятия.

Образ-переживание (качество или возможность)

Икона: термин, использовавшийся Пирсом для обозначения знака, отсылающего к своему объекту при помощи внутренних свойств (подобие). Здесь употребляется для обозначения аффекта как чего-то выраженного на лице или же его эквиваленте.

Квалисигнум (или потисигнум): термин, созданный Пирсом для обозначения качества, которое само является знаком. Здесь используется для обозначения аффекта как чего-то выраженного (или проявленного) в «каком-угодно-пространстве». «Какое-угодно-пространство» представляет собой либо пространство опустошенное, либо пространство, согласованность частей которого не является неподвижной или фиксированной.Дивидуальное: то, что не является ни неделимым, ни делимым, но делится (или объединяется), меняя собственную природу. Это статус сущности, то есть того, что выражено в выражении.

Образ-импульс (энергия)

Симптом: обозначает качества или потенции в их соотношении с изначальным миром (определяемым через импульсы).Фетиш: кусок реальной среды, выхваченный при помощи импульса и соответствующий изначальному миру.

Образ-действие (сила или поступок)

Синсигнум (или охватывающее): соответствует пирсовскому термину «sinsigne». Множество качеств и возможностей в том виде, как они актуализованы в каком-либо положении вещей, тем самым образуя реальную среду вокруг некоего центра, или же ситуацию по отношению к какому-либо субъекту: спираль.

Бином: всевозможные формы поединков, составляющие действия одного или нескольких субъектов в реальной среде.

Запечатление (импринтинг): внутренняя связь между ситуацией и действием.

Индекс: термин, использовавшийся Пирсом для обозначения знака, который отсылает к своему объекту через связь, заключающуюся в факте. Здесь применяется для обозначения действия (или последствия действия) с ситуацией, которая заранее не дана, но лишь выводится, или же с ситуацией, которая остается двусмысленной и обратимой.В этом смысле различают индексы нехватки и индексы двусмысленности: эллипсис и эллипс. Вектор (или мировая линия): ломаная линия, соединяющая сингулярные точки или примечательные моменты при максимуме их интенсивности. Векториальное пространство отличается от пространства охватывающего.