Киногид извращенца. Кино, философия, идеология

Я вижу все, все, что есть. Почему каждая вещь на планете ведет войну против каждой другой вещи? Почему каждая маленькая вещичка должна сражаться с самим миром? Почему муха должна сражаться со всей вселенной? Почему одуванчик должен сражаться со всей вселенной? По той же причине, по которой мне пришлось остаться одному в ужасном Совете Дней. Для того, чтобы каждая вещь, покорная закону, могла насладиться славой и изоляцией анархиста. Для того, чтобы каждый человек, борющийся за порядок, мог быть храбрым и добрым террористом. Для того, чтобы настоящая ложь Сатаны могла быть брошена в лицо этому богохульнику и своими слезами и мучениями мы заслужили бы право сказать: «Ты лжешь!» Никакая агония не может быть слишком велика, если она дает право сказать этому обвинителю: «Мы тоже страдали» [32] .

32

Chesterton G. K. The Man Who Was Thursday. Harmondsworth: Penguin Books, 1986. P. 182–183.

Таким образом, мы получаем формулу: «Для того, чтобы каждая вещь, подчиняющаяся закону, могла насладиться славой и изоляцией анархиста». Закон – это величайшая трансгрессия, а защитник Закона – величайший бунтарь. Однако где предел этой диалектики? Справедлива ли она в отношении самого Бога? Является ли Он, воплощающий космический порядок и гармонию, также и настоящим бунтарем, или Он – милостивая сила, с задумчивой мудростью наблюдающая с мирной Высоты за причудами смертных, сражающихся друг с другом? Когда Сайм обращается к Богу с вопросом: «Ты когда-нибудь страдал?», ответ Бога таков:

На глазах [у Сайма] большое лицо выросло до ужасающих размеров, стало больше грандиозной маски Мемнона, заставив его закричать, как ребенка. Оно росло и росло, заполняя все небо; затем все стало черным. Лишь в этой черноте, прежде чем она окончательно уничтожила его мозг, ему показалось, что он слышит далекий голос, произносящий банальные слова, которые он где-то уже слышал: «Можешь ли ты испить из чаши, из которой пью я?» [33]

Последнее откровение – о том, что сам Бог страдает даже больше, чем мы, смертные, – приводит нас к фундаментальному прозрению «Ортодоксии», теологического шедевра Честертона (принадлежащего к тому же периоду – он был опубликован через год после «Четверга»), содержащего не только догадку о том, что ортодоксия – это величайшая трансгрессия, самая мятежная и отчаянная, но и гораздо более мрачную догадку о главной тайне ортодоксии:

33

Chesterton G. K. The Man Who Was Thursday. Harmondsworth: Penguin Books, 1986. P. 183.

То, что хороший человек может быть поставлен спиной к стене, мы давно знаем; но то, что сам Бог может быть поставлен спиной к стене, является предметом вечной гордости мятежников. Христианство – единственная религия на земле, почувствовавшая, что всемогущество сделало Бога неполным. Лишь христианство почувствовало, что Бог, для того чтобы полностью быть Богом, должен быть одновременно и бунтовщиком, и царем [34] .

Если точнее, консервативная предпосылка, согласно которой лучше не исследовать происхождение власти (если мы сделаем это, то обнаружим преступление узурпации), относится и к самому Богу: Бог тоже мятежник, захватывающий место царя (и не только царя, который изображает мятежника, чтобы оживить скучный и затхлый порядок своего творения). Именно этого последнего шага к тому, что Гегель назвал бы спекулятивной идентичностью, не смог сделать Любич, именно этого не хватает в его вселенной. Это ограничение можно почувствовать в трогательный момент фильма «Быть или не быть», когда старый еврейский актер произносит перед Гитлером знаменитые реплики Шейлока, – настоящим переворотом было бы вообразить, например, что то же самое говорит Гитлер, неким чудом оказавшийся на Нюрнбергском процессе и обвиненный в бесчеловечных зверствах: «Я нацист, я немец. Разве нет у нациста глаз? Разве нет у нациста рук, органов, чувств, эмоций, страстей? Разве его питает не та же пища, ранит не то же оружие, поражают не те же болезни, исцеляют не те же лекарства, греют и остужают не те же лето и зима, что и еврея? Если вы уколете нас, разве не польется кровь? Если вы защекочете нас, разве мы не засмеемся? Если вы отравите нас, разве мы не умрем? И если вы причините нам зло своим еврейским заговором, разве мы не отомстим?» Иными словами, убитые евреи – это просто «фунт плоти», вырезанный за всю несправедливость, от которой страдала Германия в недавней истории… Такое перефразирование, разумеется, является отвратительным непотребством, но оно делает очевидной одну вещь: призывом к элементарной человечности можно прикрыть любой ужас, он относится к жертве в той же мере, в которой относится к палачу. Истиной такого призыва была бы его крайняя форма – представьте, что Шейлок говорит: «Если у нас запор, разве не нужно нам слабительное? Если мы слышим грязные сплетни, разве не хочется нам распространить их дальше, подобно вам? Если нам выпадает шанс украсть или обмануть, разве не воспользуемся мы им, подобно вам?» Настоящая защита евреев должна быть не призывом к нашей общей человечности, а обращением к специфическому и уникальному характеру евреев (как ни странно, не кто иной, как Гегель, утверждал, что проблема освобождения евреев Наполеоном была не в том, что он даровал им гражданство, несмотря на религию – или независимо от нее, – но в том, что это освобождение не было вызвано их особыми свойствами, делающими их уникальными). Вместо «Вы должны принять нас, потому что, несмотря на наши различия, все мы люди!» должно было быть «Вы должны принять нас в силу того, что мы представляем в своей уникальности!».

34

Chesterton G. K. The Man Who Was Thursday. Harmondsworth: Penguin Books, 1986. P. 183.

Не все работы Любича можно свести к этой позиции гуманистической цинической мудрости – во многих его фильмах («Недопетая колыбельная», «Быть или не быть») присутствуют элементы, указывающие на сверхъестественное измерение за пределами мудрости, а его последний (завершенный) фильм «Клуни Браун» (1946) определенно оставляет мудрость позади и использует своего рода «эпистемологический разрыв» в любичевском oeuvre – но это уже предмет другого анализа [35] . Чтобы закончить, мы должны ответить на вопрос: поскольку фильмы Любича явно отмечены своей эпохой, как бы выглядела современная версия «почерка Любича»? На время отвлечемся и рассмотрим два показательных фильма: «Жестокую игру» (The Crying Game) Нила Джордана и «М. Баттерфляй» Дэвида Кроненберга.

35

Более подробный разбор «Клуни Браун»: Zupancic A. All is well that ends well (неопубликованная рукопись).

Несмотря на свой фундаментально различный характер, оба фильма рассказывают историю мужчины, страстно влюбленного в красивую женщину, которая оказывается мужчиной, наряженным женщиной (трансвеститом в «Жестокой игре», оперным певцом в «М. Баттерфляй»), и в центральных сценах обоих фильмов изображено травматическое столкновение мужчины с тем фактом, что объект его любви – тоже мужчина. Почему это столкновение с телом любимого так травматично? Не потому, что субъект сталкивается с чем-то чужим, а потому, что он сталкивается с фантазией, лежащей в основе его желания. Гетеросексуальная любовь мужчины гомосексуальна, ее поддерживает фантазия о том, что женщина – это мужчина, переодетый женщиной. Здесь мы видим, что значит проходить через фантазию: не смотреть сквозь нее и воспринимать замутненную ею реальность, а столкнуться с фантазией как таковой: как только мы это делаем, она теряет власть над нами (над субъектом). Как только герои «Жестокой игры» и «М. Баттерфляй» сталкиваются с фактом, игра заканчивается (конечно же, с разным результатом: в одном случае имеет место счастливый финал, в другом – самоубийство).

Так каков же выход? Как нам избежать этого тупика? Переформатировав само универсальное измерение, установив новую универсальность, которая будет содержать все желанные детали. В заключение обратимся к другому кинематографическому примеру – к фильму «Стрелла» (2009) Паноса Кутраса. Получив отказ от государственных финансовых органов и всех крупных кинокомпаний, Кутрас был вынужден снимать фильм при полном отсутствии финансирования, так что «Стрелла» оказалась совершенно независимым произведением, в котором почти все роли были сыграны непрофессионалами. Однако в результате получился культовый фильм, заслуживший многочисленные награды. Его сюжет таков: Йоргас выходит из тюрьмы, отсидев 14 лет за убийство, которое он совершил в родной греческой деревушке (в порыве ярости он убил семнадцатилетнего брата, застав его за сексуальными играми со своим пятилетним сыном). За долгое время пребывания в тюрьме он потерял связь с сыном Леонидасом, которого он теперь пытается найти. В свою первую ночь на свободе он останавливается в дешевом отеле в центре Афин, где встречает Стреллу, молодую проститутку-транссексуала. Они проводят вместе ночь и скоро влюбляются друг в друга, Йоргас становится своим в компании транссексуалов – друзей Стреллы и восхищается тем, как Стрелла изображает Марию Каллас. Однако вскоре Йоргас обнаруживает, что Стрелла и есть его сын Леонидас, с которым он потерял связь: она знала об этом все время, следила за ним, когда он вышел из тюрьмы, и ждала его в коридоре отеля. Сначала она просто хотела увидеть его, но когда он начал флиртовать с ней, она подыграла… Травмированный Йоргас бежит от нее и переживает нервный срыв, но пара восстанавливает связь и обнаруживает, что, несмотря на невозможность продолжать сексуальные отношения, они по-настоящему дороги друг другу. Постепенно они находят modus vivendi и в финальной сцене фильма празднуют Новый год: Стрелла, ее друзья и Йоргас собираются вместе; с ними – маленький мальчик, которого решила опекать Стрелла, сын ее погибшего друга. Ребенок предоставляет пространство для их любви и для тупика их отношений.

«Стрелла» доводит извращение до его (нелепо-возвышенной) высшей точки: травматическое открытие повторяется. Сначала, в первой части фильма, Йоргас обнаруживает, что его любимая/желанная женщина – трансвестит, и принимает это сразу же, без патетического шока: когда он замечает, что его партнерша – мужчина, та просто говорит: «Я транс. У тебя с этим проблемы?», и они продолжают обниматься и целоваться. За этим следует по-настоящему травмирующее открытие, что Стрелла – это сын Йоргаса, которого он искал и который сознательно соблазнил его, – теперь Йоргас реагирует так же, как Фергюс в «Жестокой игре», увидевший пенис Дил: он полностью сокрушен отвращением, бежит, бродит по городу, не в состоянии справиться с тем, что узнал. Финал также напоминает о «Жестокой игре»: любовь помогает преодолеть травму, образуется счастливая семья с маленьким сыном.

«Стрелла» описана в рабочих заметках как «история из тех, что рассказывают за ужином с друзьями, своего рода городская легенда», а значит, нам не следует толковать ее так же, как «Жестокую игру»: открытие героем того факта, что его любовник – трансвестит, на самом деле не является воплощением бессознательной фантазии в реальности, его реакция отвращения – это действительно просто реакция на возникший извне неприятный сюрприз. Иными словами, нам не следует поддаваться искушению задействовать психоаналитический аппарат и интерпретировать инцестуальные отношения отца и сына: здесь нечего интерпретировать, ситуация, которую мы видим в конце фильма, совершенно нормальна – это ситуация подлинного семейного счастья. Фильм как таковой служит проверкой для защитников христианских семейных ценностей: прими эту особую семью, состоящую из Йоргаса, Стреллы и их приемного ребенка – или не заикайся о христианстве. Семья, возникающая в конце фильма, это настоящая священная семья, что-то вроде Бога Отца, живущего с Иисусом и трахающего его, настоящий гомосексуальный брак и инцест – триумфальное переформатирование фантазии.

Именно так нам стоит поступать с христианскими семейными ценностями: единственный способ восстановить их – это переопределить семью и изменить ее формат так, чтобы она включала в себя как характерные примеры ситуации, подобные той, что изображена в финале «Стреллы». Это и есть «современный Любич», копия его знаменитого «почерка»: даже если семья, состоящая из отца и сына, нарушает все божественные запреты, можно быть уверенным, что для этой пары все же найдется «небольшая свободная комнатка в пристройке» на Небесах.

2 Альфред Хичкок, или Можно ли снять хороший киноремейк?

В любом крупном американском книжном магазине можно купить несколько томов уникальной серии «Шекспир упрощенный» (Shakespeare Made Easy) под редакцией Джона Дюрбана, опубликованной Barron’s. Это «двуязычное» издание пьес Шекспира с оригинальным архаичным английским на левой странице и переводом на обычный современный английский на правой. Непристойное удовлетворение, которое получаешь от чтения этих томов, связано с тем, что предполагаемый перевод на современный английский оказывается чем-то намного большим: как правило, Дюрбан пытается переформулировать каждое выражение так, чтобы отразить тот смысл, который (как ему кажется) передает метафорическая идиома Шекспира: например, «Быть или не быть – вот в чем вопрос» становится чем-то вроде «Меня волнует вопрос: должен ли я покончить с собой?». Моя идея, конечно же, заключается в том, что стандартные ремейки фильмов Хичкока – это точно такой же «Хичкок упрощенный»: хотя нарратив остается прежним, «сущность», стиль фильмов – то, что составляет уникальность Хичкока, исчезает. Здесь, однако, следует отказаться от нагруженного специальными терминами разговора об уникальном почерке Хичкока и т. п. и взяться за непростую задачу выявить то, что придает фильмам Хичкока их уникальный стиль.