Киномысль русского зарубежья (1918–1931)
Шрифт:
Установлен принцип, что центр кинематографического действа есть человек; не материал, не декорации, не аксессуары и не световые эффекты, а человек. Все же остальное группируется возле него и даже позади него, как фон, не больше, и играет роль дополнительную и второстепенную.
Отсюда выступают два самодовлеющих фактора; сюжет или фабула (литература) и человек (актерское искусство) – и вывод, таким образом, сам собою сделан: раз человек есть самый ценный, преимущественный материал в кинематографе – значит, его и нужно выделить особо.
Средством же оперирования человеком среди окружающих его элементов других искусств признан так называемый монтаж или, как его раньше окрестили, «американский монтаж». В это определение в свою очередь внесен
С этого момента самая игра актера утрачивает всякие следы того, что нам напоминало древнюю пантомиму (а с этого кинематограф начинал); ложно трактовавшаяся до сих пор потребность в динамике уступила место полнейшей статике, снизводя движение вообще на роль чисто техническую и освободив от него актера.
И поставив, таким образом, предел внешним средствам выражения актера, кинематограф открыл ему взамен большие возможности для выявления психических функций, управляемых его игрой, и пробудил в нем потребность ярче и глубже проявлять внутреннего человека в его внешнем образе, а это главным образом и доходит до зрителя, трогает его и вызывает в нем ряд эмоций и переживаний.
И единственно от умения оперировать искусством монтажа определяется теперь степень даровитости или бесталанности режиссера. В одном монтаже сконцентрирован весь сложный механизм, вся сущность современной кинематографии.
Разумеется, немало внимания уделяется обстановочно-декоративному делу и фотохимическим процессам, техника коих достигла совершенства. Монтаж и фототехника стали синонимом любой, даже самой заурядной фильмы, что обусловлено непременным требованием момента.
Здесь необходимо поставить на первое место свет или, вернее, искусство освещения. Давно уже забыта старая формула: «побольше света для ясности и четкости снимка»… Теперь внимание операторов и осветителей сосредотачивается над отысканием новых сочетаний света и тени, ибо что такое один свет без тени? В оттенке вся сила, вся эстетика, все обаяние всякого искусства вообще, тем более искусства кинематографа. И надо отдать справедливость – результаты достигнуты прямо ошеломляющие. Большей скульптурности, лепки, доходящей временами до полной стереоскопичности, едва ли можно требовать.
Образовались новые художники, умеющие «рисовать в ателье светом и тенью».
Нужно представить себе современное киноателье: громадное, сплошь стеклянное, освещающееся во время съемки невероятным количеством прожекторов, фонарей и ламп самых разнообразных характеров, форм и типов, различной густоты света и отражаемости. Осветительные аппараты и приборы группируются десятками невидимых радиусов вокруг исполнителей, передвигаются во время самой съемки по мере передвижения действующих лиц, оставляя гамму самых богатых тонов и полутонов, и вместе с тем производят впечатление концентрированного освещения, бьющего из одного источника.
Вот где открыт широкий простор для творчества режиссера и архитектора, если они обладают выдумкой и фантазией!
Александр Аркатов КТО ПОБЕДИТ?
В настоящее время внимание деятелей кинематографа приковано к замечательному турниру киноиндустрий различных стран, которые неофициально и без должных дипломатических и прочих формальностей вступили между собой в великую войну за обладание первенством на мировом рынке.
И если такие страны, как Франция и Италия, подарившие нам в свое время много художественных фильм, оказались не в состоянии серьезно состязаться и вынуждены были сложить оружие после первого же тура, то английская киноиндустрия, обладающая несметными материальными и техническими
богатствами, но очень бедная художественными силами, не решилась даже и вступать в бой и постыдно осталась в стороне.Отсюда легко можно было найти подтверждение тому, что самый ценный, преимущественный материал в кинематографе – есть искусство и что победит та сторона, чьи кинохудожники окажутся на высоте.
Я не стану называть здесь те исключительные по красоте и силе фильмы, которые в процессе этой не закончившейся еще «войны» выпустили и выпускают состязающиеся страны, скажу только, что пленительное мастерство этих замечательных художников перешагнуло все пределы, победило все препятствия, стоявшие доселе на пути движущегося в пространстве человека.
Создана новая форма кинематографического сценария, новый род живописи светом и тенью, новая, изящная, весьма упрощенная, но чрезвычайно богатая линиями и рельефом архитектура, что, впрочем, неразрывно связано с современными методами освещения.
И отрадно констатировать факт, что современная публика кинотеатра, даже средний зритель, отлично разбирается во всех художественных и технических достоинствах фильмы и умеет это оценить. Почему в больших городах и стало теперь рядовым явлением демонстрирование одного какого-нибудь шедевра в продолжение долгих месяцев подряд. В Нью-Йорке, например, возобновленный немецкий шедевр «Der Golem» 37 (прошлогоднего выпуска) продолжает делать аншлаги уже 11 месяцев подряд одновременно в нескольких театрах! В Лондоне американский шедевр «Apocalypse» 38 (агитационная картина против войны и против немцев) демонстрируется уже в течение 4 месяцев подряд при полных сборах, и неизвестно, сколько месяцев еще продержится, несмотря на то, что идет в одном из лучших лондонских театров «Palace», вмещающем свыше 3000 человек.
37
«Голем» (нем.).
38
«Апокалипсис» (англ.). По-видимому, речь идет о фильме «Четыре всадника Апокалипсиса».
В идейном и художественном отношении в современной кинематографии ясно обозначились три равноценных течения: 1) Америка, ярким показателем которой является Гриффитц, его ученики и последователи, 2) Германия, с Эрнстом Любичем во главе, и 3) Скандинавия (Svenska Film), руководимая Жостремом.
Характерные, отличительные особенности этих трех школ выражаются: для Америки – типичным монтажом и освещением, для Германии и Скандинавии – игрой актера. Скандинавская школа очень напоминает собой старую русскую школу: очень подробная, детальная и немного длительная игра актера, построенная главным образом на паузах и тонких психологических нюансах, игра, почти не выходящая из состояния покоя, статики, что, очевидно, лежит в природе и характере всякого северного человека, в то время как немецкая школа игры, точно так же, как и монтаж, по своей динамике приближается к американской манере бешеным темпом, увлекающим за собой зрителя прямо в бездну. Американский монтаж – специфический, почти не поддающийся подражанию. Он олицетворяет собой всю суету, весь темп, всю психологию американского народа. Одно какое-нибудь переживание актера разлагается на мелкие составные частицы физиологические и эстетические; изрезывается искусным монтажом режиссера на целый ряд отдельных очень коротеньких моментов (полуметровые и даже двадцатисантиметровые сцены!), перемежающиеся в свою очередь с переживанием других персонажей второго и третьего порядка, не исключая и фигурирующих в данной сцене животных, без коих не обходится ни одна американская фильма. За исключением Скандинавии, черпающей сюжеты для своих фильм почти исключительно из своей национальной литературы, преимущественно у Лагерлеф, американцы и немцы породили целый ряд прямо выдающихся сценаристов, обогащающих экран десятками замечательных сюжетов. Характерное и весьма существенное явление для современного сценария – это искусное сочетание драматического содержания с юмором и даже комизмом.