Киноязык: опыт мифотворчества

И это при том, что пространство, например, «Да здравствует Мексика!» С. Эйзенштейна – мощный авторский «голос» в полифонии стилизованного изобразительного решения фильма.

На небольшом отрезке времени экспериментального периода начала 30-х гг. нарождающийся звуковой кинематограф, кажется, едва справляется с освоением крупных по значимости открытий, – порой не находя им применений, а то и чрезмерно увлекаясь, как бы «заигрываясь» найденным. Однако сохраняется главное: вектор, направление развития. И на выбранном пути советский экран ждут поистине удивительные результаты.

Наиболее ярко они обнаружились в фильме «Чапаев» братьев Г. и С. Васильевых.

В 1934-м году, с выходом на экраны «Чапаева», заканчивается, по общему мнению историков кино, экспериментальный период, связанный с творческими поисками в области освоения звука. Технические достижения фильма братьев Г. и С. Васильевых в этой сфере, обеспечивающие рождение выразительного звуко-зрительного образа, общеизвестны и неоднократно описаны. Однако, «Чапаев» к тому же сплавляет воедино метафору и миф. То есть осуществляет процесс рождения целостной мифологической системы – именно из метафоры, наглядно позволяет обнаружить их родство. И с данной точки зрения это фильм поистине знаковый.

Для наглядности – наиболее яркая метафора: строй белогвардейских офицеров в момент психической атаки. Чёрные мундиры на светлом фоне (над головами плотной колонны – пространство неба). Ряды офицеров, будто распахнутые крылья огромной птицы, зловеще приближающейся к рядам чапаевцев. «Расшифровка» смысла метафоры – в предшествующем эпизоде неспешного ночного разговора Петьки и Василия Ивановича, склонившегося над планом завтрашнего боя. Слова разговора время от времени сменяются куплетами песни, звучащей задумчиво, на два голоса, – «Чёрный ворон»…

И вот именно эта чёрная громадина хищной птицей надвигается утром на позиции отряда. Плохо готовые к обороне, как будто заворожённые эффектным зрелищем, бойцы в окопах напряжённо ждут исхода…

Здесь значимо всё. Цвет мундиров и построение цепей (рисунок ассоциируется с мощным размахом крыльев), напряжённая тишина ожидания, усиленная ритмичной дробью строевых барабанов. Нарочитая бравада офицерских рядов (по свидетельству историков, таким развёрнутым строем, да ещё в парадной форме, офицеры в гражданскую войну в бой никогда не ходили)… И всё же: «…Ты добычи не добьёшься…». Именно этот словесный смысл прозвучавшей в предыдущем эпизоде песни оказывается метафорическим подтекстом происходящего теперь действия, реализацией логики его сюжетного развития.

Эта развёрнутая метафора, слагаемые которой расположены не рядом, а как бы разведены по разным эпизодам, ещё не раз в качестве приёма авторского комментария повторится в сюжетном развитии событий «Чапаева». Примечательно и то, что традиционная для 20-х гг. кинометафора теперь слагается способом сближения различных по своей природе компонентов – изображения и звука.

Неспешный ночной диалог Петьки и Чапаева, обдумывающего план завтрашнего боя, ничем, кажется, не обнаруживает потенциала нарождающейся метафоры. Да и сама солдатская песня, которой разговор перебивается, не претендует в данный момент на акцентирование подтекста. Это произойдёт в «завтрашнем» кадре. Следующий эпизод всей своей изобразительно-действенной структурой отчётливо опирается на событийно-звуковые фрагменты предыдущей сцены, акцентирует содержащийся в ней реальный материал как выразительный подтекст каппелевской атаки. За счет её изобразительного построения возникает образ «чёрного ворона», он доминирует в развитии событий боя. Зритель сам, полагают авторы, уловит некую ассоциативную связь атаки и текста прозвучавшей ночной песни…

В «Чапаеве» несколько таких «скрытых» метафор. Однако дело не только в них.

Метафорические построения фильма носят, если можно так сказать, подсобный, вспомогательный характер. Главная их задача – создать фундамент сюжетно-повествовательной формы (её поэтический подтекст), что исподволь мифологизирует рассказанную историю. Превратит и самый образ народного героя, и череду сражений, в которых он участвует, и вообще всю героико-трагическую цепь событий в легенду, романтическое сказание, мифологическую систему, поэтизирующую одну из героических страниц гражданской войны. Не зря ведь до сих пор в сознании целых поколений образ Чапаева из фильма занимает особое место. Историческое лицо имеет с ним мало общего и немногие представляют себе жизненный путь настоящего комдива.

Яркий, экспансивный, с индивидуальным запоминающимся характером экранный Чапаев (Б. Бабочкин) обнаруживает буквально все черты и свойства мифологического героя. Не древнего эпоса времён Троянской войны и Гомера, конечно. Однако на экране 1934-го года удивительно точно и достоверно воссоздаются определяющие признаки такой конструкции. Родословная центрального героического образа как бы интуитивно поддерживается многими другими слагаемыми структуры мифа как такового.

Одним из определяющих признаков считается положенная в её основание так называемая «триада».

По мнению философа А.Ф. Лосева, триада изначально определяет устойчивость мифологической системы. Со сменой эпох, общественно-экономических формаций, с точки зрения идеологии изменяется лишь содержательная наполненность конструкции «триады». Своего рода снижение идёт и по линии обытовления образов.

Именно в своеобразии сюжетного построения фильма «Чапаев» со всей полнотой проступил один из вариантов такой преображённой мифологической «триады».

Не воплощённая на экране визуально, однако, определяющая поведение людей и ход исторических событий Партия. Направленный ею в дивизию наставник-воспитатель (комиссар). И собственно герой – Чапаев. Не это ли «нечто», связующее персонажей воедино, своего рода триада? По А.Ф. Лосеву, согласно мифологии христианского писания – «Святой дух», «Бог-Отец» и «Бог-Сын»?.. Меняющийся характер комдива складывается в строгом соответствии с воздействием двух первых «инстанций».

Не забудем, что коммунистическая идеология многие из нравственных канонов извлекала именно из мифообразующих источников. И такая структура, если приглядеться, будет ещё долго держать на себе сюжет не одного фильма – о событиях революции и гражданской войны, о построении социализма и т. п. на протяжении всего периода формирования, расцвета и заката «второго большого стиля» в советском кинематографе. В самом начале 30-х гг. этот стиль только начинал складываться и его отличительные свойства едва намечались…

Поэтому сегодня, рассматривая расцвет и закат этого уникального явления, недостаточно говорить только о переходе монтажно-изобразительной выразительности в звуко-зрительную образную систему.

«Второй большой стиль» обнаружил способ продвижения монтажной метафоры к гораздо более сложной – мифологической структуре повествования. Приглушив авторское начало как ведущий композиционный принцип «первого большого стиля» в массе житейских, бытовых подробностей реалистического сюжета, «второй большой стиль» использовал природное начало метафоры как способ, как инструмент (А.Ф. Лосев назвал метафору эмбрионом мифа) построений мифологического свойства. Киномифология как явление возникла, прежде всего, конечно, на базе идеологических постулатов социально-общественной формации. А с точки зрения стилевых законов искусства этот процесс обозначился как эволюция художественной образности, максимально отвечая возможностям и потребностям нового этапа.

Мифологический герой в «Чапаеве»… утонул. Однако гибли и герои Троянской войны, причастные к вечности. Оставалось нетленным только надвечное, озарённое немеркнущим светом, назначенное быть всегда. Смертные ипостаси «триады» не разрушали вселенской гармонии. Некий «Дух» – и часто «Отец» – оставались жить в сознании массы, постепенно превращая само это сознание в мифологическое. Хаос упорядочивался по мере того как усиливалось влияние «высших сил» на события реальной жизни…

Так, первые сцены «Чапаева» являют собой полный хаос. Вчера ещё крестьянские парни, бойцы дивизии Чапаева побросали оружие в воду, в страхе бегут, не хотят уходить от своей околицы, от собственных деревень… И только появление командира заставляет беглецов одуматься. А приход рабочих-ткачей во главе с комиссаром Фурмановым и вовсе разрешает ситуацию. Тема хаоса ещё будет время от времени вспыхивать снова. Но твёрдая воля представителя Партии (хоть он вообще-то не военный) наводит нужное упорядочение. В перевоспитании бойцов дивизии и её командира всё отчетливей проступает мифологическая структура видоизменённой «триады».