Клудж

Почему именно эти герои стали Главными в литературе, а не «менеджеры»? Наверно, это связано с тем, что литература, которая ставит перед собой сверхзадачу преодолеть собственное время, — это всегда род утопии, некий проект, противостоящий пошлости жизни, «консумеркам души», по Пелевину. А жизнь в нулевые была пошлая — и особенно потому, что официальная/общепринятая идеология времени была мещанская, для лавочников. Соответственно, типов, порожденных этой официальной идеологией, возникло множество (все эти менеджеры, в диапазоне от «говорящей оргтехники» до олигархов и бунтарей), а вот в дефиците оказались те, кто в состоянии был либо противопоставить этой идеологии Искусство (тип Художника), либо намеренно и жестко насаждать какую-то свою, нефальшивую идеологию, какой-то свой (утопический) проект, проект преобразования обыденности (тип Воина).

Оба типа — особенные именно потому, что не просто сосуществуют с реальностью, а пытаются переделать ее. Воин — сломать об колено, подчинить своему Проекту — силой, насилием. Художник — приподнять реальность до Искусства, увеличить количество красоты в мире, насытить бессмысленную растительную просто-жизнь Смыслами.

То есть быть Героем нулевых означало не соответствовать эпохе, не представлять собой идеальное ее отражение — а каким-то образом преодолевать ее, пошлую, бесконфликтную, управляемую с помощью технологий манипулирования, требующую двигаться по определенным коридорам потребления (необязательно вещей — и идей тоже); производить утопии, идеи, смыслы — а не заниматься «дизайном», декорированием, то есть, по сути, обслуживанием элит. Или — в случае Воина — добровольно служить деградировавшему, не имеющему идеологии государству; лично обеспечивать ему идеологию; понимать службу как искусство, как опять же производство смыслов; служить так, что безоговорочный конформизм таким — трансгрессивным — образом становится высшим нонконформизмом.

А романы с «вычисленными» героями — даже самые хорошие — оказались, на круг, однодневками.

Соответственно, именно коллизия «художник — государство» (или «интеллигент — империя»), а не «клерк — начальство» — одна из болезненных тем литературы нулевых. Про это написано множество текстов, от чугунного «Биб­лиотекаря» Елизарова до рафинированной «Орфографии», романа с большими амбициями, претендовавшего на то, чтобы стать программным произведением о переоценке ценностей не только в литературе, но и в обществе. В истории про интеллектуалов 1918 года Быков реализует метафору пути интеллигента, вынужденного соглашаться на некоторую несвободу в империи, чтобы не погибнуть наверняка в хаосе свободы, которая все равно заканчивается реставрацией империи, только еще более жестко устроенной. «Орфографию» можно прочесть как текст, в котором изложена программа действий для новой, нелиберальной и неоконсервативной интеллигенции, которая, по Быкову, может существовать исключительно в складках империи, со своей орфографией — то есть системой ограничений свободы.

Та же коллизия на самом деле выписана и в маканинском «Асане», где Чеченская война — вовсе не только Чеченская война, а вообще метафора того положения, в котором оказалась интеллигенция: слишком свободное, абсурдно-рыночное — даже на войне — общество, в котором честному человеку, если он правда хочет кого-то спасти, а не просто остаться чистым, приходится выбирать из двух зол, идти на сотрудничество со злом, на компромисс с представлениями о чести, то есть принять новые ограничения. И какое бы презрение ни вызывала стратегия Жилина — коррупционера и двурушника — у моралистов с обеих сторон, он спасает больше жизней, чем кто-либо еще; а быть эффективным в этом смысле — это, собственно, и есть главная обязанность любого героя рыцарского романа. Любая попытка переосмысления максималистских представлений об этике интеллигента всегда кажется предательством, и надо обладать большой смелостью, чтобы заговорить об этом. Неудивительно, что после «Асана» Маканин стал не только лауреатом премии «Большая книга», но и объектом жесткой критики.

Второй не менее впечатляющий эпизод из литературы нулевых — это не­успех романа А. Иванова «Блуда и МУДО», в котором, по сути, речь идет о том же — о стратегии поведения интеллигента в современном обществе. Герой Иванова, художник Моржов, выбирает крайне странный способ выполнять рыцарские функции в условиях, когда следование традиционным представлениям о честности автоматически делает тебя неэффективным. Отказавшись и от чисто интеллигентской, и от чисто рыночной модели поведения, он изобретает свою собственную. Осознав кризис общества как прежде всего кризис традиционной семьи, он выстраивает вокруг себя «фамильон» — новую социальную ячейку, смысл которой в том, что лидер патронирует группу конкретных людей, которые по многим причинам не в состоянии жить и мыслить самостоятельно (их сознание форматируется кем-то еще с помощью несложных технологий); члены «фамильона» — вовсе не обязательно родственники, но организованы помодели семьи.

Эта альтернативная традиционной семье модель (не имеющая отношения ни к либеральной, ни к государственнической, не вписывающаяся нивправославную общинную, нивпротестантскую, строящуюся наиндивидуальной ответственности) позволяет защитить больше людей, чем какая-либо другая.

Завершая краткий очерк темы, надо отметить, что все эти попытки умных, думающих писателей предложить оригинальные модели поведения для интеллигенции — и провести мысль о том, что под воздействием обстоятельств интеллигент может вести себя «неэтично», если в целом всем от этого будет лучше, — особым успехом не пользовались.

Поскольку ни государство, ни разного рода «фукуямы на жалованье» — «публичные интеллектуалы» — не в состоянии были объяснить, что означает вся эта «стилистика победившего не пойми чего» (опять Быков), то — раз есть дефицит «объяснений» — смыслы, которые производят писатели, оказались востребованными. И с этим тоже, по-видимому, связано очевидное к концу нулевых доминирование «реалистов» над «постмодернистами». Реализм — каким бы убогим рецидивом давно побежденной болезни он ни казался литературным жрецам — оказался в нулевые наиболее удобной системой для осмысления ситуации. Литература кодирует Общий смысл, нащупывает его в прошлом (истории) и будущем, обеспечивает общество проектом, утопией и Великой Мечтой — а не только занимается дизайном и декорированием капиталистического скотного двора. В условиях, когда государство не в состоянии выдвинуть ничего, кроме абстрактного патриотизма и культа потребления, литература становится средой для возникновения и тестирования «национальной идеи» (чтобы далеко не ходить, укажем на прохановский роман «Холм», герой которого пытается синтезировать общий смысл, собирая по горсточке землю из разных памятных мест Псковской области в один символический холм).

«Поминки по советской литературе» предполагали возможность безраздельно предаться языковым экспериментам, игре с уже существующими текстами, наслаждаться жизнью в поверхностном мире феноменов, а также предполагали отказ от попыток имитировать реальность; однако в какой-то момент исчезновение реальности из текстов стало проблемой. Можно сказать, что именно искусственно сформированный в 90-е «дефицит реальности» в литературе конца 90-х привел, в качестве компенсации, к скачкообразному росту спроса на «реализм». Оказалось, что самая эффективная стратегия для писателя, которому хочется, чтобы его услышали, — не иронизировать над реальностью, а отнестись к ней очень серьезно.

«— Постмодернизм, вообще-то, уже давно неактуален.

— Что это такое — постмодернизм? — подозрительно спросил Степа.

— Это когда ты делаешь куклу куклы. И сам при этом кукла.

— Да? А что актуально?

— Актуально, когда кукла делает деньги» (Пелевин, «ДПП (NN)»).

И реализм возвращается — причем возвращается с голливудским размахом, то, что называется «strikes back». Реализм в самом широком смысле, реализм как все-что-угодно. Социальность, тема маленького человека, автобиографизм. Воссоздание вромане Живой Жизни, психологически полнокровных человеческих характеров вестественно-экстремальных жизненных обстоятельствах. Пелевин, ставший автором не просто гротескных фантасмагорий, как «Омон-Ра» и «Чапаев» в 90-е, а по сути сатирических передовиц — беллетризованных политинформаций. Сорокин, написавший «Лед» — первый свой «честный», не стопроцентно концептуалистский, роман, где можно различить несколько слов, которые с высокой долей вероятности можно приписать ему самому. Переход Слаповского от иронически-абсурдистских беллетризованных притч («День денег», «Анкета») к жесткой критике современного общества («Они», «Пересуд»). Романы-про-жизнь — как «Географ глобус пропил» Алексея Иванова, как «Лед под ногами» и «Елтышевы» Сенчина, как «Язычник» Александра Кузнецова-Тулянина, как «Чертово колесо» Михаила Гиголашвили, как «Мачо не плачут» Ильи Стогова, как «Счастье возможно» Олега Зайончковского и «Насущные нужды умерших» Игоря Сахновского. Поток поколенческих манифес­тов — и целая россыпь «метафор современности» — от «Серой слизи» Гарроса-Евдокимова до «Правого руля» Василия Авченко. Молодежь, присягающая через головы «отцов» — постмодернистов 90-х — «дедам» 60 — 70-х, причем вовсе не Саше Соколову и Битову. Продуктивный симбиоз литературы с журналистикой (Лимонов, Стогов, Проханов, Алексей Цветков мл., Александр Терехов, Андрей Рубанов); продолжающаяся мутация литературы в сторону документа, хроники, очерка, журналистики. И хотя никакой школы типа том-вулфовской «новой журналистики» так и не возникло, но литература научилась оперативно осваивать текущий жизненный материал. На очень сыром, злободневном материале, на коленке, создаются романы-«подмалевки» (из которых впоследствии, возможно, вырастет нечто более значительное). Хороший пример оперативности — кризис осени 2008-го. Первый роман, в сюжет которого был встроен финансовый кризис, появился в октябре 2008-го — «Эта Тета» Оксаны Робски, роман о злоключениях инопланетян, которым не повезло высадиться на Рублевке в момент обрушения бирж. Еще через год вышел «В ту сторону» Максима Кантора, в котором кризис не просто «отражался», но объяснялся, демонстрировался как событие историческое, вписанное в контекст истории последнего столетия. Сейчас это кажется само собой разумеющимся, но на самом деле еще десять лет назад, в 90-е, сырым материалом кормились либо авторы пальп-фикшна, либо заведомые аутсайдеры типа Проханова. «Настоящие писатели» занимались либо попытками создать «мегашедевр», как Шишкин, либо — уже законченными эпохами. Огрубляя: в 90-е литература (литпроцесс) была сама по себе, тогда как жизнь, общество — сами по себе. Потом все изменилось. Условно говоря, в 90-е, чтобы изменить мир, Лимонову проще было позиционировать себя как политика. Странным образом ко второй половине нулевых, чтобы быть успешным политиком, надо вступить в «Единую Россию» — и поэтому менять мир удобнее как раз в качестве писателя. На выходе мы имеем вот что: влияние писателя Пелевина гораздо сильнее, чем влияние Лимонова-политика.

Все эти события и обстоятельства и есть — реализм, «реализм» нулевых.

Помимо того, что внутри «реалистической» парадигмы оказалось удобнее говорить о смыслах, а не о дизайне, важно вот еще что. Доминирующий тип письма связан сразрешением в режиме реального времени все той жеколлизии: что приоритетнее —частный человек или государство, личная история или коллективная. Если в 90-е исход ее был ясен далеко не всем, то в нулевые никаких сомнений ни у кого уже не осталось. Поэтому нестоит удивляться тому, что «конверсия» захлебывается, игры сжанрами остаются на обочине: литература пытается быть соразмерной жизни. Вектор, реализованный в последнее время, очевиден. Вконце 90-х литература была скорее диванным аксессуаром, способом экранироваться отдействительности —уйти вмир ширм, иллюзий, галлюцинаций, пародий, пропавших рукописей, текстов-в-текстах, компьютерных лабиринтов и проч. Но скаждым годом мывидим все больше текстов, которые, наоборот, сокращают дистанцию между читателем иреальностью, вовлекают читателя вреальность, говорят оней такую правду, узнав которую читатель должен почувствовать себя надиване некомфортно, захотеть вылезти израковины «частного человека», почувствовать общность судьбы, предотвратить —ну или, наоборот, ускорить —надвигающуюся катастрофу. Так, содной стороны, возникают большие романы —ревизии эпохи («Учебник рисования», «Цена отсечения» (Александр Архангельский), «Блуда и МУДО»), сдругой — как реакция на ложь медиа — субъективные репортажи особственных переживаниях, кажущиеся (особенно литературной молодежи) единственным способом честно высказаться омире.

Именно с этим, кстати, связано восприятие литературной молодежью Лимонова как символического литературного «деда», а «Эдички» — как матрицы современного романа с героем. Вообще, лимоновский опыт (точнее, писательская стратегия) оказался для нового поколения писателей очень актуален. Голос надежного рассказчика, декларируемая внелитературность, опора на прямое действие, резкая критика буржуазности и потребительской идеологии, патриотизм (не абстрактно-футбольный, а конкретно-проектный) и ревизия новейшей истории. По правде говоря — опять же, кто мог предположить такое? — эпитет «постлимоновская» подходит к современной отечественной прозе (Стогов, Денис Гуцко, Рубанов, Гаррос-Евдокимов, Козлов, Прилепин) гораздо лучше, чем «постсорокинская».