Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург

В черновике уже действует самоцензура: Софья понимает, что Ле Фоконье не известен и не слишком интересен современному потенциальному читателю, вычеркивает его имя и списывает обновление своего живописного стиля на «вообще Париж» и собственную молодость.

В круг друзей Софьи в Москве входили Аристарх Лентулов, Мартирос Сарьян, Павел Кузнецов, Георгий Якулов, братья Милиоти — почти все эти художники начинали как импрессионисты в «Голубой розе». С начала 1910-х многие из них увлеклись кубизмом. Они писали ее портреты, многие из которых еще предстоит найти.

Началась дружба с членами «Мира искусства» и «Бубновым валетом» и др[угими] и самостоятельная работа на выставки. Бывали и у нас журфиксы, и я бывала у Сарьяна [141] , Милиоти [142] , Якулова, Коненкова [143] и т. д. Сарьян — всегда скромный, вдумчивый и пышущий цветом и светом в своей живописи. Я помню одно мое посещение Сарьяна. Вхожу в громадную мастерскую, совершенно пустую, с несколькими мольбертами и с холстами, повернутыми к стенке. На просьбу что-нибудь показать Сарьян откуда-то достает небольшой холст и устанавливает его на мольберт[,] и мастерская точно солнечными лучами осветилась, так много было цвета и света в его живописи. При этом скромная и немногословная фигура Сарьяна подчеркивала его и дальнейшие возможности в этих исканиях. Как-то у нас после какого-то маскарада я сидела в присутствии Сарьяна на диванчике красного дерева, обитом синим сукном в темно-красном шелковом платье и приложила к глазам маленькую черную маску. Сарьян загорелся желанием написать такой портрет. Портрет был написан, он находится в Тифлисском музее. Милиоти, наоборот, писал портреты, окружая их фантастикой. Так он меня написал в легком, декольтированном сиреневом платье с попугаем на пальце, гуляющей по какому-то райскому саду. Портрет этот был куплен с заграничной выставки для государственного музея в Гааге. Якулов тоже написал мой портрет. Его я интересовала с разных точек зрения, и [с] психологической, и с точки зрения живописной. Он написал с меня сложную композицию портрета, где я была изображена в разные моменты. Портрет этот в 1915 году был куплен с выставки. В 1918 году он появился в витрине комиссионного магазина. Якулов, увидев портрет, ушел домой за деньгами, чтобы его приобрести, но на следующий день его уже не было — его кто-то купил. Таким образом, неизвестно, куда этот портрет исчез. Якулов, необычайно живой, ищущий художник, всегда горел над какими-нибудь новыми задачами в живописи, литературе и т. д. Он был всегда окружен такими же живыми, ищущими людьми от искусства. Его болезнь и преждевременная смерть — большая потеря для всего живого и трепетного в искусстве, потому что самое ценное в живописи, когда вы в ней чувствуете живой трепет (Там же: 51–53).

141

Сарьян Мартирос Сергеевич (1880–1972) — русский художник.

142

Милиоти Николай Дмитриевич (1874–1962) — русский художник-символист, участник «Голубой розы». После 1917 г. Милиоти эмигрировал во Францию.

143

Коненков Сергей Тимофеевич (1874–1971) — русский скульптор.

Последняя фраза поразительна: на старости лет бывшая авангардистка возводит в высший критерий искусства совершенно неавангардные ценности.

Софья позже сблизилась с Гончаровой и даже подпала под ее влияние:

[Я испытала] большое увлечение серией вещей Гончаровой, привезенных ею из Кишинева, изображающих местных евреев. Экспрессию и декоративность этих вещей я и до сих пор хорошо помню. Ларионов — необычайно живой и ищущий художник, который и в своих исканиях никогда не отходил от станковой живописи: я говорю о ларионовском лучизме. Если я вижу выход у Татлина в архитектуру, у Малевича в декоративную живопись, то лучизм утончает станковую живопись, но остается живописью станковой.

До экспозиции (1914 г.?) пришли на выставку Ларионов и Гончарова. Не будучи со мною знакомы, они обратили серьезное внимание на мои работы, которые, в особенности, Гончаровой очень понравились. Нас познакомили [,]и началось наше знакомство. Была я и у них в мастерской. Мастерской как таковой не было. Была пустая небольшая комната, где в углу на полу грудой были сложены холсты и картины. На просьбу показать что-нибудь из угла извлекалась какая-нибудь прекрасная вещь, выносилась в другую комнату, где и происходил показ (Там же: 49–50).

Софья описывает явление футуризма в 1913 году с все еще не забытым тогдашним энтузиазмом:

В литературе выдвигался Маяковский со своей группой. Вся молодежь тянулась к революции в искусстве, как мы тогда думали. Публика охала, ахала, бежала вслед Маяковскому, Бурлюкам, которые, прогуливаясь весной по Кузнецкому мосту, вместо цветка вдели ложку в петлицу, как протест против пошлости в <искусстве> общественном вкусе (Там же: 34).

В своем романе о революции — «Хождении по мукам», иронически и неодобрительно оглядываясь назад, на 1913 год, Толстой сильно исказил реальные события. Дело в том, что первоначальная рецепция футуризма и у него была самой оптимистической. Объединение художников-кубистов «Бубновый валет» (1910–1913) вовсе не было незнакомо Толстому. Ср. афишу, приведенную в воспоминаниях А. Крученых: «Общество художников “Бубновый валет”. 24 февраля 1913 г. 2-й диспут о современном искусстве. 1. Доклад И. А. Аксенова о современном искусстве. 2. Д. Д. Бурлюк. Новое искусство в России и отношение к нему художественной критики (по поводу инцидента с картиной Репина). После доклада прения при участии М. Волошина, Крузовского, А. Лентулова, И. Машкова, В. Татлина, Алексея Толстого, Топоркова, Г. Чулкова и др.» (Крученых 1996: 164). Хотя объявление об участии в диспуте о «Бубновом валете» Толстой опроверг письмом в редакцию газеты «Русское слово» (Баранов 1983: 229), все же он был своим человеком в этом объединении; каталоги и московской, и петербургской выставок «Бубнового валета» 1913 года упоминают в числе участников гр. С. И. Толстую, выставившую несколько натюрмортов, а в числе экспонатов — «Портрет гр. С. И. Толстой работы А. Лентулова (1912, собственность гр. А. Н. Толстого)».

Зимой — весной 1913 года, то есть тогда же, когда происходила эта его и волошинская активность по поводу новых веяний, Толстой записывает: «Прекрасный сужет для главы в романе: Макс, явившийся после доклада и сейчас же начавший опровергать. Непременно лекция о кубизме. Кубизм, как антитеза импрессионизму. Кубизмы (sic!), женатые на русских» (Материалы: 306). Он наверняка имел в виду русскую жену Пикассо Ольгу Хохлову.

Толстой с интересом наблюдал за шествием нового искусства в России. Еще в середине 1912 года, в комедии «Спасательный круг эстетизму», он изобразил богатых купцов, пламенных энтузиастов нового искусства, в соответствии с жанром, в откровенно сатирических тонах; но футуризм оказался жизнеспособным — и Толстой, семейно связанный с художественными кругами, убедился в этом очень скоро. Из текста комедии явствует, что он с самого начала превосходно понимал теософские, по сути богоборческие, корни идеологии кубизма и знал о демонической символике куба, но перед войной это не пугало его и не мешало ему быть страстным неофитом футуристического искусства.

Как известно, посетив Россию в начале 1914 года, вождь итальянских футуристов Филиппо Томмазо Маринетти поразился тому, что его приветствуют здесь только люди, казалось бы, бесконечно далекие от его идей, в то время как русские футуристы демонстративно игнорируют его выступления. Толстой выглядел образцовым представителем первых — то есть типичных буржуа. Он был в числе встречавших Маринетти на вокзале в Москве — об этом сообщала «Московская газета» 27 января 1914 года: «Лидера итальянских футуристов встретили Г. Тастевен, А. Н. Толстой (неожиданно объявивший себя апологетом футуризма) <…> 10 февраля 1914 года в “Московской газете” были напечатаны следующие высказывания А. Толстого о футуризме: “В футуризме я вижу чувствование жизни, ощущение радости бытия, поэтому за футуризмом я считаю огромную будущность. Истинные элементы футуризма я нахожу ясно выраженными в творчестве Маринетти, которое меня интересует. Футуризм — искусство будущего. Я провел два вечера в беседе с Маринетти и нахожу, что выступление его в России сейчас своевременно, именно теперь, когда господствуют идеи застоя и пессимизма, когда мрак идеализации старины застилает нам радости непосредственного бытия. Ощущение бытия выражается в движении, а не в застое. Я за истинное движение, а не призрачное, как у нас, — за оживление не только духа, но и тела. Я прошел уже школу пессимизма, вижу в будущем торжество начал жизни[,] и в этом смысле я — футурист”» (Харджиев 1997-2: 34).

На своей первой лекции в большой аудитории Политехнического музея Маринетти появился на эстраде также в сопровождении Г. Тастевена и А. Н. Толстого (Там же: 19). Софья вспоминала о его лекциях:

Приехал также из Италии в то время модный Маринетти. Его очень шумно встречали. В это время в Москве был сезон маскарадов. Его как основателя футуризма в литературно-художественном обществе молодежь шумно встречала, оспаривая свой русский национальный футуризм. Меценаты устраивали в честь него вечера. Снимало его кино. Каждый день он делал шумные доклады. Несогласные с ним в него запускали тухлые яйца, но Маринетти[,]старый итальянский борец за футуризм[,] имел большой опыт в дискуссиях. Прекрасный, пламенный оратор, он справлялся со всеми обструкциями и заканчивал доклады с большим успехом (Дымшиц-Толстая рук. 3: 40) [144] .

144

Софья зачеркнула: <Приезжал из Италии и Маринетти. Большинство молодежи было охвачено футуризмом[,] и его приезд был событием для молодежи. Меценаты устраивали специальные вечера для Маринетти, его снимали [в] кино. Его выступления были очень бурные. Как всегда, у нашей молодежи стремление к своему национальному и здесь проявилось. Русский футуризм расходился с итальянским [,] и Маринетти на некоторых собраниях был встречен в штыки, вплоть до кидания тухлых яиц на эстраду. Маринетти как опытный оратор <держал себя исклю>, привычный к не менее эксцентричным итальянским выступлениям, делал большие паузы и очень ловко справлялся и тем успокаивал публику.>

Толстой выступил в поддержку русских футуристов в прениях после последней лекции Маринетти, прочитанной 13 февраля в «Обществе любителей свободной эстетики». Н. Асеев написал об этом:

Какой-то человек присоединился к тем, кто протестовал в Свободной эстетике против офранцуживания прений: «Если эти ребята называют себя футуристами, то я тоже — футурист. Именно они напомнили собранию, что, приехав в чужую страну, надо уважать ее язык, а не торговать залежалым товаром “Мафарки-футуриста”! [145] Я приветствую эту молодежь, отказывающуюся принимать чужую пулеметную трескотню за последнее слово искусства!» <…> Собрание было огорошено. Это был входивший тогда в моду Алексей Толстой (Асеев 1982: 34).

145

Роман Ф. Т. Маринетти, вышедший по-русски в 1915 г. в переводе В. Г. Шершеневича.

Итак, похоже, что на сей раз Толстой поддержал футуристов по соображениям националистической солидарности. (Не мешает также вспомнить, что его французский был из рук вон плох.) Соблазнительно думать, что в его глазах футуристы, в особенности бубновалетцы, выглядели продолжателями тех же направлений, которые практиковались «Миром искусства» и «Аполлоном»: реконструкции русского язычества и примитива, и что архаизацию, воскрешающую слово, образ, миф, он предпочитал пулеметному треску звукоподражаний Маринетти [146] . В сущности, есть сходство между тем, что делал «Бубновый валет» в живописи, и тем, что делал в литературе ранний Толстой с его установкой на архаику, стилизацию, лубок, фарс, анекдот. Но, скорее всего, Толстой просто ощутил запоздалый прилив того же чувства, что побудило Хлебникова вообще игнорировать выступления Маринетти, осмеивая «кружева холопства на баранах гостеприимства». Все же, несмотря на эту свою публичную отповедь итальянскому гостю, остающийся неизменно гостеприимным Толстой устроил у себя дома на Новинском бульваре шумный праздник-маскарад в честь его отъезда; ср. в описании Крандиевской:

146

Сходная мысль встречается в мемуарах Эренбурга, посетившего в начале зимы 1918 г. ретроспективную выставку «Бубнового валета» и приятно пораженного ее «русскостью», т. е. соотнесенностью с вывеской, лубком и т. д., — по контрасту с денационализированным искусством пригретых властью поздних футуристов, заполонившим революционную Москву.

Масляничные дни 1914 года. Маскарад в квартире у Толстых, на Новинском бульваре. Народу столько, что ряженые толпятся в передней, в коридорах и даже на лестничной площадке. Теснота, бестолочь и полная неразбериха придают особую непринужденность маскарадному веселью. Маски сногсшибательно эффектны, смелы и разнообразны: купчиха Носова в домино из драгоценных кружев и в треуголке, художники с разрисованными физиономиями, эльфы, гномы, пираты, фараоны, арлекины, скоморохи, клоуны, звездочеты и просто полураздетые люди, без твердых тематических установок. Один только Маринетти, итальянский футурист, гостивший в Москве, для которого, по слухам, весь сыр-бор и загорелся, бродил по залам без маски, в своем натуральном виде: смокинг, глаза маслинами, тараканьи усы — тип таможенного жандарма с итальянской границы. Среди ряженых много актеров, приехавших со своими «номерами» — балетными, вокальными, эстрадными. Плотная женщина во фраке и в цилиндре, стоя на стуле, поет куплеты:

В доме у Толстого, Не у Льва — другого, Нынче праздник и веселье, все вверх дном! Всюду песни, пляски, Все надели маски, Тили-тили, тили-тили, бом-бом-бом! — подхватывает хор — Дама в цилиндре продолжает: Гостем в залы эти Входит Маринетти. И снова Тили-тили, тили-тили, бом-бом-бом!

(Крандиевская-Толстая 1977: 79–80).

Этот яркий момент, по-видимому, был последним в совместной жизни Толстого и Софьи. На этом маскараде он впервые разговорился с Н. В. Крандиевской, в ту пору женой модного адвоката, друга Керенского и Родзянко Ф. А. Волькенштейна, уже давно ему небезразличной. Это, очевидно, имело отношение к наметившейся трещине в отношениях с Софьей. Той же зимой произошла еще одна их встреча с Крандиевской, которая вспоминала:

…[У]жин в актерском доме, за которым учредительная комиссия под председательством Толстого решала вопрос: быть или не быть в Москве литературно-артистическому подвальчику «Подземная клюква». Единогласно решили, что Москва срочно нуждается в таком подвальчике. После ужина Толстой провожал меня до дома. Усаживаясь в сани, на извозчика, я спросила, действительно ли нужна Москве «Подземная клюква». И кто выдумал ее.

— Я выдумал, — ответил Толстой, — а Москве эта клюква [,] разумеется, как собаке пятая нога (Крандиевская 1977: 78).