Книга с множеством окон и дверей

Эти простенькие вопросы погружают нас в необозримое культурное пространство — от стихийного первобытного анимизма, через «вещь в себе», до не слишком успешных покуда попыток моделирования искусственного интеллекта.

Кто же кого создал, или создает, по своему образу и подобию: Бог человека — или наоборот?

Достаточно признать, что стремление к выходу за собственные пределы обнаруживается во вселенной (а с человеческой точки зрения и составляет ее главный нерв), что непереходимый порог между природой, Богом и человеком вызывает у последнего страстное желание его преодолеть, избавиться от одиночества, достучаться в запертые двери. Огромный по человеческим меркам мир тем не менее воспринимается им как хитроумно устроенная тюрьма, лабиринт, в который он углубляется, чтоб родиться, наконец, по-настоящему или, не найдя выхода из него, умереть. Он сочиняет сказки, в которых разговаривает с животными и потусторонними существами, создает Голема или монстра Франкенштейна, Соломенного Бычка и Пиноккио, Щелкунчика наконец, чтоб не оставаться наедине с самим собой и чтоб подсмотреть, как ребенок, что делается в природе в его отсутствие, будто в комнате, из которой все вышли и в которой никого нет.И даже ученые физики, как в белой горячке, ловят т. н. «демона Максвелла», отклоняющего и искажающего результаты любого научного эксперимента в силу простого включения в его среду наблюдателя (измерительной аппаратуры и проч.). Существует некий познавательный тупик — и человек способен если не познать и понять, то хотя бы освоить и приспособить только то, что он сам в состоянии произвести или хотя бы воспроизвести.

Не обойтись без еще одного трюизма: человек одинок по факту рождения и сознает свою смертность — этого достаточно, чтоб ощутить себя несчастным существом. Он, однако, не согласен с таким положением — так он не договаривался! — и тогда он предпринимает все возможное и невозможное, чтоб превозмочь собственную ограниченность и обреченность. Вся многоцветность его мира проистекает из одного этого источника: хозяйственная, историческая и политическая жизнь, науки, искусства, деторождение, поиски любви и религиозный минимум — вера в духовную подоплеку мира.

Homo не хочет в humus, homo хочет в Рай.

Литература работает с самым уникальным из всех материалов существующих на свете. Вообще, происхождение языка и происхождение человеческой цивилизации — это одно и то же. Танцевать, петь, рисовать и даже любить — не говоря уж о пресловутом использовании орудий труда, речевых сигналов и образовании достаточно сложно организованных сообществ — могут и более примитивно устроенные существа, отнюдь не стремящиеся эволюционировать. После работ Лоренца, Гудолл и других этологов в этом не приходится сомневаться. Но почему человек так оторвался от остальных живых и даже одушевленных существ приходится только гадать (если исключить гипотезу Бога). Возможно, вопрос следовало бы поставить так: почему спящийпроснулся? Кто разбудил его? И что делать теперь проснувшемуся в сонном царствеинстинктов? Уснуть, забыться снова сном? Растолкать соседей? Изобрести будильник? Или бодрствовать и сторожить сновидения природы? Лично я понятия не имею, хотя склоняюсь к последнему.

Умные головы догадались, что вознесший человека язык тут же взял его в плен (Витгенштейн, Сепир с Уорфом, Барт и др. «тель-келисты», Деррида, наконец), что очень похоже на правду. (Заметим попутно в скобках, что аналогичные подозрения людей искусства привели в результате к массовым постмодернистским игрищам.)

Наш язык насквозь метафоричен, фантазматичен, окрашен желаниями и эмоциями, инстинктивно склонен к олицетворениям, тотальному очеловечиванию окружающего мира («дождь идет» и пр.). Благодаря ему мы повсеместно встречаем только постылых самих себя, видим и слышим себя одних.

Раз догадавшись об этом, узник языка не в состоянии больше думать ни о чем другом, кроме как об освобождении — это общий невроз всех искусств вообще. Искусство и существует только как освободительный порыв, как подготовка и осуществление дерзкого побега из царства необходимости в направлении Рая, который по не вполне понятным причинам представляется людям их родиной. Никакой из человеческих инстинктов не в силах тягаться с этим необоримым стремлением к полноте счастья вне каких бы то ни было пределов — в «нигде» и «никогда», в невесомости.

Таковы фон, почва и мотивация одного литературного приема — передачи повествовательной функции изначально бессловесному объекту.

К собственно олицетворению — прозопопее — он имеет только косвенное отношение. Олицетворяться, одушевляться, становиться действующими лицами способны и объекты повествования: буря, море, степь, меч, дуб, сад. Нас занимает передача важнейшей из авторских функций объекту, мнимый отказ от волевого выбора. Откуда идет голос? В какой контекст помещается человек? С какой целью?

Кажется, поначалу органически приговоренный к антропоморфизму человек вообще не мог помыслить себе происхождения вселенной иначе, чем в виде расчленения на части собственного тела (или тела божества, похожего на него). С древнейших времен распространены были повествования от имени животных, в более упрощенном и укрупненном виде переживающих те же приключения и мытарства, что и человек. В силу острой характерности животных, их темперамента и внешности, они явились очень удобными формами для собирания, накопления и осмысления неких природных качеств, получавших у человека психическую окраску. По мере вымывания первобытной религиозности (анимизма, фетишизма, тотемизма) этот прием все более перекочевывал в области антропологической или социальной сатиры. В литературе нового времени и толстовский Холстомер и кафкианский крот — никто иные как персонажи мизантропических басен в прозе. Из «говорящих» предметов большой популярностью пользовались: зеркало; в эротических повестях — кровать или софа; в эпитафиях — надгробие или камень. Такие предметы, сопровождая людей на протяжении жизни (а иногда и после: так много древнейших зеркал находится в музеях оттого, что состоятельных покойниц без них не хоронили), якобы позволяли подсмотреть за людьми, наподобие скрытой камеры, минимизировать их лицемерие, а «заговорив», способны были высказать как бы «объективное» суждение об их жизни, помыслах и пр. Однако благодаря такой тактике условность и искусственность художественных построений только возводятся в квадрат. «Объективных» повествований не существует в природе — кому как не литераторам это знать? И предосудительными в этом отношении являются только дремучая умственная девственность и упорство в симуляции. Высказывание, не полагающее себе пределов и не подвергающее себя испытанию сомнением, вызывает законное подозрение у всякого мыслящего читателя. Читатель согласен, в принципе, чтоб ему «морочили голову», но желает знать правила, по которым это будет делаться.

Отчаянные попытки проникнуть в т. н. суть явлений и в секретную жизнь вещей предпринимались постоянно (хотя еще в XVIII веке было объявлено, что «вещи в себе» способен созерцать только Бог, их создавший). Равно как и героические попытки овладеть несуществующим методом бесстрастного и объективного повествования, достичь «нулевой степени письма» (по выражению Ролана Барта, применительно к прозе Роб-Грийе), с удручающей неизбежностью заканчивающиеся соскальзыванием в пародирование «без берегов».

Т.е. сам по себе выбор неантропногоповествователя (назовем его так), если это не достаточно примитивный сюжетостроительный трюк, достаточно симптоматичен. Он говорит либо о неком расчеловечивании человеческого мира, либо о трудностях авторства — о потере рассказчиком авторитета, не подкрепляемого более читательским доверием. Надо понимать, что в любом художественном выборе злонамеренность отсутствует, поскольку писатели пишут не то, что хотят, а то, что могут, — а это само по себе уже свидетельство. Язык показывает места будущих разрывов, которые способны оказаться также точками роста. Так, к примеру, когда в поэзии означающее теряет связи с означаемым, когда контуры отрываются от предметов и начинают вибрировать — жди скорых перемен и катаклизмов, поскольку сознание вкупе со своим «бессознательным» — самый чуткий из всех сейсмографов.

В первом из представленных «Гидом» текстов («ИЛ» № 8, 1999) — британской повести — функция повествователя передается автором старинной керамической вазе, за много тысяч лет неоднократно изменившей свое назначение, поменявшей уйму владельцев в разных странах, что делает оптику повести длиннофокусной и помещает современные события — веер довольно брутальных историй — в перспективу дурной бесконечности посюстороннего бессмертия, приводя на ум то ли Екклезиаста, то ли Борхеса, только без их накала и масштаба.

Можно было бы и не акцентировать вагинального характера вазы-повествовательницы, если бы в следующем тексте — японской новелле — не подчеркивался так маскулинный, фаллический и соглядатайский, характер другого неантропногоперсонажа и повествователя — фотоаппарата. Вообще, преувеличенная утрированная телесность, такая, как у вещей, провоцирует сексуализацию повествования. Либо наоборот, гипертрофированная сексуальность ищет и находит повсюду только и исключительно тотальную телесность. Таков был маркиз де Сад, для которого существовали только тела, пытки — и разговоры вокруг этого.