Книги отражений
Шрифт:
Если искать параллелей, то Яков Аратов представляется мне чем-то вроде Фауста, только забывшего помолодеть: он испугался черта больше даже, чем яда, и убежал к тете Платоше играть с нею в ее жарко натопленной горенке в свои козыри, но не сообразил при этом, что соблазнитель все равно, когда ему вздумается, утащит его крючьями; покуда ирония Мефистофеля придала старой душе Аратова-Фауста невинность швабского поэта, [104] а ее оболочке — тонкие льняные волосы и нежные мелкие черты, как у девицы. Или, может быть, Аратов не Фауст, а Ипполит без Артемиды, Ипполит не герой, а только жертва, и даже не та искупительная жертва, которую жгут на костре, чтобы ее дыму — душе улыбались боги, а та, которая попадает в огонь случайно или, скорей, инстинктивно, втянутая туда неотразимым блеском огня, и сгорает дотла на костре неугодною богам и ненужною даже самому огню. Или, наконец. Аратов это — Ромео, которому Джульетта передала в поцелуе моровую язву… Тургенев хотел уверить нас, что Аратов боролся с любовью и что эта любовь в конце концов его одолела и заставила себя испытать. Но что-то мешает нам ему поверить. Нет, это не та сладкая мука, которая только похожа на болезнь и от которой излечивают поцелуи, это не та болезнь, которая прививается юноше, как оспа ребенку, не та, которую Платон заставлял струиться с прекрасных плеч юноши и из его глаз в раненное ими сердце, [105] — а та, которая в сырой вечер подкарауливает старость, с распухшими ногами и в бархатных сапогах, и любит вместе с нею часами смотреть на цветы обоев и клетки байкового одеяла.
104
…ирония Мефистофеля придала старой душе Аратова-Фауста невинность швабского поэта… — Возможно, имеется в виду Уланд Людвиг (1787–1862) немецкий поэт-романтик. «Швабским поэтом» называл Уланда Гейне. Не исключено, что именно к высказываниям Гейне об Уланде восходит аллюзия Анненского. Так, Гейне пишет: «Эти люди уверяют, будто бы они открыли, что Уланд никогда не мог вполне слиться
105
…Платон заставлял струиться… из его глаз в раненное ими сердце… — Анненский, по-видимому, имеет в виду следующее место из диалога Платона «Федр»: «Как дуновение или звук, отраженные гладкой поверхностью, снова несутся туда откуда исходят, так и поток красоты снова возвращается в красавца через глаза, то есть тем путем, которым ему свойственно проникать в душу, теперь уже окрыленную, ибо он орошает проходы перьев, питает рост крыльев и наполняет любовью душу любимого» (Платон. Избранные диалоги. М., 1965, с. 221. «Федр» — перевод А. Егунова).
Аратов выносит ряд опустошений в душе и кончается. Именно кончается. Смерти нет. Не так нет смерти, как для толстовского Ивана Ильича, а нет потому, что на нее не хочет смотреть Тургенев… В руке Аратова оказалась зажатой прядка черных волос… но был ли то залог бессмертия, или чья-то насмешка, мистификация?.. Как знать? Я не думаю, чтобы Тургенев, несмотря на свою склонность к мистицизму даже, верил в бессмертие, — очень уж он старался в нем уверять других, не себя ли? «Смерть, где жало твое?» [106] … «И мертвые будут жить» [107] … «Любовь сильнее смерти» [108] … Вот он — тот набор колесиков от карманных часов… А самих-то часов, т. е. жизни, все равно не вернешь… Недуг наметил жертву и взял ее… это несомненно. А с бессмертною-то любовью как же быть? Или она не нужна? Нужна-то нужна, но не более, чем аккуратному ученику возможность улечься спать спокойно в уверенности, что задача решена им правильно… Да, ответ тот же, что в «Евтушевском»: [109] 24 аршина сукна… И только.
106
Смерть, где жало твое? — У Тургенева: «Тетя, что ты плачешь? — тому, что я умереть должен? Да разве ты не знаешь, что любовь сильнее смерти?.. Смерть! Смерть! Где жало твое?» (8, с. 350). Это изречение содержится в «Слове Иоанна Златоуста», читаемом во время пасхальной заутрени; взято из Библии (Книга пророка Осии, 13, 14).
107
И мертвые будут жить. — У Тургенева: «Разве не сказано в Библии: „Смерть, где жало твое?“» А у Шиллера: «И мертвые будут жить!» (8, с. 334).
108
Любовь сильнее смерти. — У Тургенева: «А один английский писатель сказал: „Любовь сильнее смерти!“» (8, с. 334). Изречение содержится в Библии: «Крепка как смерть любовь» (Книга Песни Песней Соломона, 8, 6). Анненский приводит все это как мертвые, утратившие свой первоначальный смысл формулы.
109
Евтушевский Василий Андрианович (1836–1888) — русский методист-математик, автор сборников арифметических задач и методических работ.
Было время, когда, читая «Клару Милич», я слышал музыку… Но игрушка сломана, и я не заметил даже, когда это произошло. Вот валик, вот молоточек… шпеньки… вот и ящик… Только я не сумею их сложить… да и незачем, все равно, — старой музыки не услышишь: слух не тот… Мы видели сейчас, что делало Аратова живым и реальным. Аратов — это наше изменившееся я, изменившееся, но от меня все же не отделимое, и которому, в сущности, ничего не нужно, кроме его: тик-так, тик-так… только бы подольше. А Клара? В ней тоже мое я, но здесь уже не реализм настоящего, т. е. жизни, сделавшей свое дело, а несомненность жизни, которая была, но в сопоставлении с настоящим кажется призраком. В действии Клары почти нет: она только скользит по рассказу, точно китайская тень по экрану. Если Аратов весь — будни, весь — скука фотографии, и даже от пальцев его пахнет иодом, — Клара ни разу не является нам будничной. Она поет… она любит… она убивает себя от любви, хотя и боится смерти… у Клары маленькие красные розы в волосах и коса, которая змеею обвивает ей руку… у нее даже слезы большие и светлые… О Кларе говорят с обожанием, она и снится только прекрасной, и она желанна даже, когда приносит смерть. И при всем том Клара несомненно была… Можно сомневаться в том, что есть, — но как уничтожить сознанием то, что оставило след в сердце… Передо мной — портрет Клары Милич, разве что чуть постарше тургеневской. Он снят в Киеве, и на нем изображена девушка сильного сложения с покатыми плечами, которые стянуты в атлас, кажется белый и, по-видимому, оперного костюма Жалко, что закрыты ее волосы, но постав головы на тонкой и царственной шее заставляет думать, что это именно они несколько оттягивают назад голову. Фантастическая эгретка в виде птицы спускается на ее низкий лоб, такой же неподвижный и «каменный», как у тургеневской героини. Брови, черные и почти сросшиеся прямой линией, идут над небольшими, как и у Клары, глазами, и я не видел глаз чернее — не желтее, как на испанских портретах, а именно чернее, — это глаза-зрачки, трагические и самоосужденные. Они небольшие, эти глаза, потому что точно вобраны внутрь сосредоточенным и страстным желанием, и упрямая воля, кажется, сблизила их лучи. Тонкие губы портрета вырезаны смело и красиво, овал лица не то еврейский, не то цыганский, и самое лицо также задумчиво и почти сурово, — все, как у тургеневской Клары. Актриса, изображенная на моем портрете, носила тоже поэтическое имя — Евлалия. [110] Она сначала пела, потом перешла на драматическое амплуа, — ив тоске любовного разочарования, еще молодой, приняла фосфор в Харьковском театре после первого акта «Василисы Мелентьевой». [111] Это было в 1881 г., т. е. раньше появления в свет тургеневской повести.
110
Евлалия. — Речь идет о Евлалии Павловне Кадминой (1853–1881), талантливой провинциальной актрисе, послужившей прототипом героини Тургенева.
111
«Василиса Мелентьева» (1867) — историческая пьеса А. Н. Островского (совместно с С. А. Гедеоновым).
То, что мы так неточно называем поэтическим образом, дает нам в Кларе различить три психологических момента, слитых обманчивой цельностью рассказа о жизни. Первый момент — это что-то вроде ощущения, по крайней мере, в нем преобладает ощущение; тоскливое, оно похоже на тот образ, который Аратов увидел в стереоскопе:
Он так и вздрогнул, когда увидал сквозь стекло фигуру Клары, получившую подобие телесности. Но фигура эта была серая, словно запыленная… и к тому же глаза все смотрели в сторону, все как будто отворачивались. Он стал долго, долго глядеть на них, как бы ожидая, что вот они направятся в его сторону… он даже нарочно прищуривался… но глаза оставались неподвижными, и вся фигура принимала вид какой-то куклы. [112]
112
Он так и вздрогнул… и вся фигура принимала вид какой-то куклы. — Не совсем точная цитата (8, с. 333–334).
Тоскливый осадок жизни, в которой было столько неосуществившихся возможностей, столько непонятных и брошенных задач, легкомысленно забытых обещаний, незамеченных движений перламутрового веера около розовых губ, вот первый абрис Клары. Поистине человек — неблагодарнейшая из тварей… Чем полнее наливают ему кубок, тем горячее будет он верить, что там была лишь одна капля и та испарилась, едва успев освежить ему губы. Надо быть заправским неудачником, чтобы рано утомиться жизнью и сказать себе — не другим, а именно себе, тихо сказать: довольно. Тургенев провел счастливую жизнь — как Гете, он был и красив, и гениален, и любим, и сам умел любить, и все же на 65 году жизни он создал Клару Милич, т. е. воспроизвел ощущение непознанного, только манившего и так дерзко отвергнутого; Тургенев был счастлив, — тем тоскливее должна была быть фотография Клары в стереоскопе. Второй момент образа Клары — это желание. Аратов это — я, но я не хочу быть собою, быть старым, страдающим, неподвижным и беспомощным, которого можно взять, но который сам никого уже не покорит и ничего не создаст. И вот Клара Милич должна быть не только полным, но и жгучим отрицанием Аратова, желанием и невозможностью не быть Аратовым — отсюда и эти черные глаза, и трагизм, для которого нет будней, и эта смерть, чтобы не познать будней и не видеть пальцев Аратова, окрашенных иодом; оттуда и эти светлые, большие слезы, и это полюблю — возьму, и черные усики на верхней губе. И она же, эта страстно отрицающая аратовщину девушка, она, смертельно оскорбленная Клара, осуждена любить Аратова, — мало этого, для нее на свете не должно быть ничего, кроме Аратова. Да и куда же, скажите, может уйти желание от сердца, пускай больного, пускай холодеющего, от этого изголовья, такого скучного, такого всеми оставленного? Для желания Аратов остается центром, душой мира закройся эти глаза, перестань биться эти вены, и где же будут тогда и цветы, и звезды, кому нужны будут и бог и красота?.. Третий момент того ускользающего целого, которое существует для нас, может быть только благодаря имени, это символ, идея. Клара как символ это — трагизм красоты, которая хочет жизни и ждет воплощения. Вся жизнь Кати Миловидовой [113] была сплошной бессмыслицей, и именно в этом заключается ее трагизм. Натура пылкая и даровитая, душа,
сотканная из противоречий, что составляет удел лишь избранных душ, — Катя родилась от союза иконописца-чиновника и сонливой бабы. Тургенев дал нам образ Аратова в анализированном, я бы сказал даже препарированном виде: вот черты, которые Аратов унаследовал от отца, вот и другие, полученные им от матери, а вот эти идут от предков; самое имя-Яков дано было ему не даром, а в честь Брюса [114] … А кстати, не потому ли последний герой Тургенева был назван Яковом, что Тургенев особенно любил это имя (вспомните Яшку Турка, Якова Пасынкова и др.) и гордился своим отдаленным предком — Яковом Тургеневым? [115] Вот оно, мол, когда еще мы, Тургеневы, были западниками и брили бороды предкам славянофилов… Но, разъяснив нам Аратова дарвинистически, Тургенев как бы нарочно оставил Клару феноменом, парадоксом. «И откуда у тебя этот чертенок черномазый?» Этот вопрос господина Миловидова остался без ответа… Но будем развивать далее эту цепь нелепостей. Кларин жених — гостинодворский херувим, да еще влюбленный. Клара в доме старой содержанки, Клара под крылышком у набеленной княгини. Клара на провинциальных подмостках и с купеческим подношением золотой чернильницей в руках… Клара стучится в дверь дома, где — она в этом уверена — ее давно ждут, потому что там и только там для нее все… Ей, наконец, отпирают, — но лишь холодом и плесенью пахнуло на нее оттуда. Человек в окне? Его не было… И вот Катя Миловидова умирает. И, только перестав быть жизнью, только обратившись снова в призрак, в возможность, она покоряет, наконец, сердце Аратова, — но сердце было восковое и скоро растаяло. Оно боялось красоты в жизни и тем более не вынесло красоты-идеи, красоты-силы… И вот еще раз уходит от людей Красота, невоплощенная и нелюбимая. Уходя, она не уверяет нас в нашем бессмертии, да и зачем оно ей самой, ей, которая любит только солнце, облака и звезды?.. Но когда она уходит, то после нее остается в воздухе тонкий аромат, грудь расширяется и хочется сказать: да, стоит жить и даже страдать, если этим покупается возможность думать о Кларе Милич.113
Катя Миловидова — таково в повести настоящее имя Клары Милич.
114
Брюс Яков (1670–1735) — русский государственный деятель, один из сподвижников Петра I. Занимался математикой, астрономией и естественными науками; прослыл чернокнижником.
115
Тургенев Яков Гаврилович (родился до 1658) — предок И. С. Тургенева; стряпчий (1682), стольник (1688–1692), шут Петра I. В письме к П. Н. Полевому 17 (29) октября 1873 г. Тургенев писал, что из исторических лиц, принадлежащих к его фамилии, он дорожит «особенно двумя: тем Петром Т, который обличил Лжедмитрия и за это обличение был в тот же день казнен на лобном месте в Москве — и тем шутом Петра Великого, Яковом Т, которому пришлось в новый 1700-й год обрезывать ножницами бороды бояр: он по-своему тоже служил делу просвещения» (Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28-ми т. М. — Л.; «Наука», 1965, т. 10, с. 161).
ТРИ СОЦИАЛЬНЫХ ДРАМЫ
ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА [116]
История новой русской драмы, если можно говорить об истории русской драмы вообще, открывается произведением, [117] которому суждено было и в свое время, да и теперь стоять совершенно особняком.
Это «Горькая судьбина» Писемского. Пьеса до крайности проста по своему сюжету и кажется чрезвычайно ясной по драматической концепции. Это-уголовная драма. Лет 15 тому назад была выдана на свет даже та действительная история, которая послужила Писемскому материалом для его драмы. [118]
116
ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА
Впервые: КО, с. 77–111. Автограф неизвестен. Список статьи с правкой Анненского: ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 184. Значительных разночтений с опубликованным текстом статьи нет. Печатается по тексту книги. Статья завершена до августа 1905 г. См. письмо к А. В. Бородиной от 2.VIII 1905 г.
В статье есть свидетельства того, что критик был хорошо знаком с литературой, посвященной творчеству Писемского (см. ссылки Анненского на В. П. Боткина, П. В. Анненкова, Д. И. Писарева). В связи с этим можно предположить, что Анненский ведет здесь скрытую полемику с М. Е. Салтыковым-Щедриным, рецензия которого на «Горькую судьбину» была опубликована (без подписи) в «Современнике» (1863, кн. 11). В своей оценке драмы Писемского Анненский близок к взглядам на нее Д. И. Писарева, который возражал Щедрину в статье «Цветы невинного юмора» («Русское слово», 1864, кн. 2): «Критик „Современника“ (М. Е. Салтыков-Щедрин. — И. П.) в ноябрьской книжке 1863 года, разбирая „Горькую судьбину“ Писемского, жалуется на то, что произведения этого писателя производят невыносимо тяжелое впечатление и заставляют читателя испытывать чувство нестерпимой духоты; причину этого обстоятельства критик ищет в том, что у Писемского нет идеала… Проще было бы сообразить, что роман или драма дают читателю те же впечатления, какие дала автору сама жизнь».
Цитаты проверены по изданию: Писемский А. Ф. Полн. собр. соч.: В 24-х т, СПб. — М., т. 23, 1896.
117
История новой русской драмы… открывается произведением… — «Горькая судьбина» опубликована в 1859 г. в «Библиотеке для чтения» (№ 11).
118
… материалом для его драмы. — В журнале «Русская старина» (1889, № 11) была напечатана статья И. Миловидова «Две чухломских драмы, основа „Горькой судьбины“». Как утверждает И. Миловидов, Писемский, будучи чиновником особых поручений при костромском губернаторе, познакомился с материалами дела, подобного тому, которое изобразил он в своей драме.
Крестьянин-питерщик — Ананий Яковлев идет в острог за то, что убил ребенка, прижитого его женой от помещика. Действие начинается с того, что в доме Анания Яковлева мать его жены с гостьей — одной из деревенских вестовщиц, ожидает приезда из Петербурга хозяина, которого отправилась встречать жена. По-видимому, Ананий Яковлев провел в Петербурге несколько лет, но связи с домом не порывал и, торгуя в столице разносом, все время заботился о благосостоянии дома и своей бездетной жены, которая значительно моложе его. Но в течение последнего года жена его Лизавета спуталась с барином и теперь кормит полуторамесячного ребенка.
В сцене ожидания чувствуется что-то напряженное: ведь муж ничего еще не знает о приращении своей семьи. Вот, наконец, приезжают и хозяин с хозяйкою. Их везет односельчанин Никон, с кругу спившийся мужичонка, когда-то питерский маляр, а теперь только бахвал и недобрый. На первой же трапезе Никон, разобидевшись на питерского купца, который, как ему кажется, своими рассказами должен поколебать его, Никона, авторитет бывалого человека и питерщика, разбалтывает Ананию тяжелую тайну его семьи; гости уходят, а Ананий, удаливши мать Лизаветы — Матрену, вступает с женой в тяжкое для него и жуткое для нее объяснение. Лизавета не думает защищаться, но не ее смиренство, а лишь желание Анания Яковлева кое-как сберечь свой дом, семью и личное достоинство, заставляют питерского купца покуда скрепить сердце: ему становится противна Лизавета, но он готов покрыть дело, лишь бы не играть в глазах односельчан роли обманутого мужа и жертвы. На этом кончается первое действие.
Второе происходит в барских покоях. Барин, любовник Лизаветм, молодой еще человек, натура слабая и избалованная жизнью, переживает тяжелые дни. Дизавету он по-своему крепко любит; больно чувствует он и всю фальшивость своего положения по отношению к Лизавете и ее мужу, его же крепостным людям. Не будучи плантатором для своих крепостных, он в то же время до мозга костей барин, существо беспомощное, безвольное и близорукое. Старый бурмистр, а может быть, и пропойца Никон устраивали ему его амурные дела; тот же дошлый Калистрат должен теперь устроить его дело с Ананием, спасти его любовницу и ребенка от деспотизма человека, власть которого над этими самыми близкими для Чеглова существами рисуется фантазии малодушного помещика в самых ужасных красках.
Второе действие состоит из ряда сцен, где помещик обрисовывается сначала по отношению к своему зятю — Золотилову, грубому жуиру, какой-то смеси Скотинина с Каломейцевым, [119] потом — по отношению к пройдохе Калистрату, забравшему над Чегловым полную власть, потом — по отношению к горячо любящей его Лизавете, в которой чувствуется что-то материнское, когда она говорит со своим вторым мужем, и, наконец, — по отношению к «ривалю» [120] (слово Золотилова) его, Ананию, которого он донимает своими бестактными предложениями и дикой смесью великодушия с грубым барством: с головой выдавая своего соперника его давнишнему недоброжелателю бурмистру, Чеглов наивно думает, что он может разрешить этим трудный узел между двумя жизнью спутанными существованиями. Впрочем, молодой помещик нисколько не рисуется; он страдает от сознания своей глубокой беспомощности и сам первый чувствует всю обидную нелепость предлагаемых им Ананию денег и поединка. Между тем Ананий Яковлев разжег бурмистра напоминанием о каких-то старых его грешках перед барином при межевании: ничего не выиграв этим в глазах Чеглова, для которого вопрос о деньгах совершенно безразличен, Ананий внес своей ссорой с бурмистром резкое осложнение в свою собственную драму. Бурмистр постарается его съесть. К инстинкту холопской угодливости присоединяется вопрос внутренней политики.
119
Каломейцев — персонаж из романа Тургенева «Новь» (опубликован в 1877 г.).
120
«Риваль» (фр.). — соперник.
В Ананий Яковлеве будет отныне преследоваться не только гордый питерщик и грубиян, который досаждает своим упрямством барину, холеному дитятке дворни, но и горлан, вредный на сельском сходе авторитету бурмистра. Видно, что два дня, прошедшие между первым и вторым действием, не прошли даром и для Анания. Ему было трудно крепить сердце; Лизавета не спала две ночи, она испугана предчувствиями, она сознает, что дело далеко не кончилось.
Бестолковщина объяснений с барином, Золотиловым и бурмистром оставляет и в Ананий убеждение, что дела уже нельзя прикрыть молчанием и заглушить захлопнутыми в избу дверями: хотя он и верит, что «наша земля не бессудная» и что есть узда на людей, которые не дают ему укрепить союз, благословленный церковью, — но призрак грозной барской власти, возможность быть разлученным с женой силою интриги, наушничества и безмолвного раболепства его же братии наполняют его сердце мрачными предчувствиями; Лизавету — существо пассивное — эти предчувствия придавили, Анания — здорового, крепкого мужика — они, напротив, готовят к борьбе и протесту.