Книги XX века: русский канон. Эссе

Судьба одного проходного персонажа эффектно разыграна в метафоре бального танца: «Все ему вытанцовывалось.

Затанцевал он маленьким мальчиком; танцевал лучше всех; и его приглашали в дома как опытного танцора; к окончанию курса гимназии натанцевались знакомства; к окончанию юридического факультета из громадного круга знакомств вытанцевался сам собою круг влиятельных покровителей; и Николай Петрович Цукатов пустился отплясывать службу. К тому времени протанцевал он имение; протанцевавши имение, с легкомысленной простотой он пустился в балы; а с балов привел к себе в дом с замечательной легкостью свою спутницу жизни Любовь Алексеевну; совершенно случайно спутница эта оказалась с громадным приданым; и Николай Петрович с той самой поры танцевал у себя; вытанцовывались дети; танцевалось, далее, детское воспитание, – танцевалось все это легко, незатейливо, радостно.

Он теперь дотанцовывал сам себя».

И проклятие рождения Аблеухова-младшего тоже передается Белым через словесную игру, этимологические окликания и каламбурные сталкивания: «Холод запал еще с детства, когда его, Коленьку, называли не Коленькой, а – отцовским отродьем! Ему стало стыдно… Он бывало часами простаивал перед зеркалом, наблюдая, как растут его уши: они вырастали. Тогда-то Коленька понял, что все, что ни есть на свете живого, – “отродье”, что людей-то и нет, потому что они – “порождения”; сам Аполлон Аполлонович, оказался и он “порождением”; то есть неприятною суммою из крови, кожи и мяса – неприятною, потому что кожа – потеет, мясо портится на тепле; от крови же разит запахом не первомайских фиалочек».

Неуклюжие каламбуры Аблеухова-старшего (борона – жена барона, а графин – муж графини) постоянно и последовательно откликаются в каламбурах авторских.

Часто Белый, как механик, собирает образ из вроде бы случайных деталей. Он действует по принципу гоголевского Осипа: «И веревочка в хозяйстве пригодится». В описании ревнивца Лихутина сначала мелькает проходное сравнение: «Как бывало, на лоб приподнимет очки, станет сух, неприятен, деревянен, будто вырезан из белого кипариса, кипарисовым кулаком простучит по столу…» Потом – через десятки страниц – Белый вспомнит «деревянный кулак, будто вырезанный из пахучего, крепкого дерева» и превратит героя в «кипарисового человека».

Из подобных «звуковых сквозняков» не только материализуются персонажи. Сквозняки гуляют по всему пространству «Петербурга».

«За столами писцы; на стол приходится пара их; перед каждым: перо и чернила и почтенная стопка бумаг; писец по бумаге поскрипывает, переворачивает листы, листом шелестит и пером верещит (думаю, что зловещее растение “вереск” происходит от верещения)…» Описание явно инструментовано на любимые беловские «пл», наблюдение же о верещащем вереске – вполне хлебниковское.

«…И уже рассвисталась над пустырем холодная свистопляска; посвистом молодецким, разбойным она гуляла в пространствах – самарских, тамбовских, саратовских – в буераках, в песчаниках, в чертополохах, в полыни, с крыш срывая солому, срывая высоковерхие скирды и разводя на гумне свою липкую гниль…» Нужно быть глухим, чтобы не расслышать в этом описании (сокращенном в три раза) зловещее трассирующее «с-с-с».

И революция пятого года, что бы там ни говорил Белый впоследствии, в «Петербурге» для него не фабульная эмпирика – митинги, забастовки и провокации, – а прежде всего звук.

«Таковы были дни. А ночи – выходил ли ты по ночам, забирался ли в глухие подгородние пустыри, чтобы слышать неотвязную злую ноту на “у”? Уууу-уууу-уууу: так звучало в пространстве; звук – был ли то звук? Если то и был звук, он был несомненно звук иного какого-то мира; достигал этот звук редкой силы и ясности: “уууу-уууу-ууу” – раздавалось негромко в полях пригородных Москвы, Петербурга, Саратова: но фабричный гудок не гудел, ветра не было; и безмолвствовал пес.

Слышал ли и ты октябревскую эту песню тысяча девятьсот пятого года? Этой песни ранее не было; этой песни не будет: никогда».

Подзаголовок «Петербурга» («Роман в восьми главах с прологом и эпилогом»), старомодно-завлекательные заглавия и подзаголовки («Глава вторая, в которой повествуется о неком свидании, чреватом последствиями», «Я гублю без возврата»), обязательные эпиграфы, чопорные повествовательные переходы («Мы оставили Софью Петровну Лихутину – одну, на балу; мы теперь к ней вернемся обратно». – «Это видели мы в предыдущей главе». – «Анна Петровна! О ней позабыли мы…») – обещают «роман классический, старинный, отменно длинный, длинный, длинный, нравоучительный и чинный, без романтических затей» (А. С. Пушкин).

На самом деле с таким жанром роман Белого не имеет ничего общего, кроме длины. «Петербург» – роман-эксперимент, трансформирующий привычные жанровые структуры, в их числе и сложившиеся в XIX веке. Белый – на новом витке – продолжает пушкинский принцип «свободного романа», осуществленный в «Евгении Онегине». «Затеи» для него важнее героев, отступления – существеннее фабулы, звук становится смыслом.

Фабула «Петербурга» в сущности новеллистична. Она развертывается в пятисотстраничную книгу гипертрофией объяснений и отступлений, лирической «болтовни» и языковой игры.

Ю. Тынянов назовет «Евгения Онегина» книгой, доминантой в которой стали отступления. Даже главный герой, с его точки зрения, – «отступление в романе отступлений». Аблеуховы и Лихутины в «Петербурге», пожалуй, даже эфемернее, чем Онегин и Ларины. А бесплотный беловский Автор занимает в романе такое же центральное место, как «образ автора» у Пушкина. «Подлинное местодействие романа – душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой; а действующие лица – мысленные формы, так сказать, не доплывшие до порога сознания. А быт, “Петербург”, провокация с проходящей где-то на фоне романа революцией – только условное одеяние этих мысленных форм. Можно было бы роман назвать “Мозговая игра”», – объяснял Белый в одном из писем 1913 года.

Объяснение это поразительно похоже на гоголевскую позднюю интерпретацию его комедии в развязке «Ревизора», где бытовая характерность превратилась в драму сознания: «Всмотритесь-ка пристально в этот город, который выведен в пьесе! Все до единого согласны, что этакого города нет во всей России… Ну а что, если это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас?.. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот – наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя». В ответ исполнявший роль Городничего М. Щепкин просил автора забрать себе страсти, а ему оставить «настоящих, живых людей», к которым он давно привык.

К Белому с такими просьбами, кажется, не обращались. Потому что не только его персонажи, но даже Автор – бесплотный голос, мозговая игра (часто необычайно серьезная), стиль и прием.

Через четверть века В. Ходасевич увидит ключ к творчеству Набокова в категории «приема». «Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются неустранимо важными персонажами». Как ни странно, к Белому это наблюдение подходит даже больше, чем к Набокову. Помимо «звуковых сквозняков», роман прошит сквозными мотивами: та же мозговая игра, бездна, пустота, тьма, изморось, ледяная пустыня.