Книги XX века: русский канон. Эссе

Кто тут Евгений, кажется, тоже понятно: «…будто Лева, как Евгений, станцует нам сейчас свое па-де-де, пластически выражающее тоску по Параше (Фаине)…» Да и эпиграф напоминает: «На звере мраморном верхом… Сидел… Евгений…»

Но тот Евгений, потеряв любимую после разгула стихии, восставал («Глаза подернулись туманом, По сердцу пламень пробежал, Вскипела кровь. Он мрачен стал Пред горделивым истуканом»), грозил Медному Всаднику: «Ужо тебе!..» и лишь потом смирялся – и погибал. Этот, оказавшись в той же позе на льве («Ни в коем случае не сидел Евгений на этом льве! “На звере мраморном!” Пушкин всегда точен в таких вещах… Ну, какой же это мраморный? Когда он был мраморным? Это же литье!»), видит мальчишку-милиционера и, охваченный ужасом, сразу обращается в бегство.

«Унизительно ведь так бежать. Какое тут достоинство или личность… Ничего не было. Было только одно – убежать… Он ведь не только сам бежал, не от страха убегал: куда же это он мог из страха выбежать? Он с ним, в нем бежал, мчался в нем под парусами ужаса, как темная в ночи лодка, гонимая ветром власти».

Мотив сразу же генерализуется: в «замкнутое пространство страха» превращается вся жизнь героя. «В страхе я находился – в страхе и нахожусь. Ведь страшно то, что я так страшился и чего! Вместо Бога – милиционера бояться! Махнулись… И основной движущей силой его сюжета явился страх. Выбор между унижениями, страх унижения большего… Страх во всем, страх всего…»

В финальной сцене третьей части, перед ликом Медного Всадника, перед внезапным обмороком Левы в спутанных перефразированных пушкинских строчках выплывает то же ключевое слово: «Нева отчалила и уплыла. В кунсткамеру, мой друг… Отчизне посвятим… пора мой друг, пора! Мой страх переживет…».

Но кого же он боится? Кто тут, в этом нашем мире, за Петра, вместо Медного Всадника?

«Вот какие мысли он уже передумал: что недаром его не разоблачили сегодня; что именно такой, нашкодивший и добросовестно из-под себя все подъевший и вылизавший, он им и нужен; что тут нет ничего удивительного, что они его даже поощрили снисходительно; что именно такому можно было доверить… что раб, своими силами подавляющий собственное восстание, не только выгодная, но и лестная рабовладельцу категория раба; что именно так признается власть и именно так она держится. Что я не ИХ – это они знают, а вот то, что я для НИХ – это я и доказал сегодня. А если и не ИХ, а для НИХ – то какое еще удовлетворение могут ОНИ пожелать?»

Грозный, карающий, беспощадный персонифицированный Госстрах эпохи отцов и дедов, отчасти похожий на страх перед Медным Всадником, переродился у внуков в страх перед безличными ИМИ, посланцем которых может оказаться кто угодно – хоть приятель-стукач, хоть безусый парнишка-милиционер.

Зажатый между гениальностью деда и ненавистью Митишатьева, изменами Фаины и верностью Альбины, скованный безотчетным «страхом заметности», герой так и не обретает искомый автором трагический сюжет. Ожидаемый взрыв оказался всхлипом.

Это, кажется, то главное, что лежит в рюкзаке описавшего «мертвую петлю опыта» уже немолодого Одоевцева. «С этим горбом, с этим рюкзаком опыта за плечами вернулся он на прежнее место, ссутулившись и постарев, ослабев. И что делать с этим глубоким барахлом, которое он протаскал за собою все свои странствия и войны?»

Позаимствованный у Чернышевского вопрос пролога, повторенный в конце «Выстрела», еще раз безответно возникает на последней странице третьей части.

Но это еще не конец. Роман о «герое нашего времени» превращается в «Пушкинском доме» в роман с героем.

Есть распространенное мнение: филолог – неудавшийся писатель. Можно рассуждать и наоборот: писатель – недоразвитый филолог. В один прекрасный день он отодвигает беллетристику в сторону и начинает объяснять «Что такое искусство?», рассуждать «О природе слова», сочинять не роман, а «Роман одного романа», совершенствовать свое мастерство, исследуя «Мастерство Гоголя».

Авторский курсив, версии и варианты, приложения и комментарии – «многослойная авторская рефлексия» (Ю. Карабчиевский) – образует в романе собственный сюжет. «Пушкинский дом» – это роман и метароман, отчет о сочинении романа, диссертация о нем.

Битов с подозрением относится к словам мастерство, профессионализм, предпочитая им старинную метафизику искусства: вдохновение, гений, художественность. «Одним из признаков той уникальности, которую мы называем художественностью, для меня как пишущего является непонимание, как это “сделано”… Художественность – это когда написанное необъяснимо больше себя самого. Мастерство – вещь ограниченная, оно больше себя не бывает» («Битва»).

Но в природе его художественности – постоянный и настойчивый интерес как раз к тому, как это делается. «Нас всегда занимало, с самых детских непосредственных пор, где прятался автор, когда подсматривал сцену, которую описывает. Где он поместился так незаметно? – Нам очень хотелось бы прямо здесь пересказать ее (статью Левы. – И. С.), но уж больно это нарушит нам сейчас композицию, которая уже начинает нас заботить… – Вот мы и уплатили дань всеобщей обязательной карнавализации повествования» (иронически, но по сути справедливо появляется в тексте популярный бахтинский термин).

«Он у нас оригинален, ибо мыслит» (Пушкин о Баратынском, 1830). Умереть в героях Битову недостаточно. Он все время старается додумать и растолковать все от себя, Автора как героя, имея в союзниках опять же своего Пушкина. «Кстати, уровень открытой, обнаженной, технологической исповедальности – в отступлениях и комментариях – достигнутый еще Пушкиным, вряд ли был впоследствии превзойден…» («Битва»).

Конечно, исповедальность корректируется и оттеняется постоянной иронией (тоже пушкинская прививка). Но за ними – четкие мыслительные конструкции, парадоксальные соображения о природе прозаического повествования, технике вторичного цитирования, соотношении сюжета и героя, из которых можно скроить не одну диссертацию. (Любопытно, что должен был сочинить аспирант А. Г. Битов за три года пребывания «в Левиной шкуре» в стенах Горьковского дома?)

Доминантой этого «технологического» сюжета становятся парадоксальные отношения автора и героя, связанные с осознанием природы эпического рода (эпос, по привычному определению, – всегда повествование о минувшем, история). С этой точки зрения весь роман – последовательное и неуклонное сближение, как выразился бы Бахтин, рассказа о событии и события рассказывания. Начав с кульминационного эпизода (дуэль и мнимая смерть героя), автор с многочисленными вариантами, отступлениями и объяснениями доводит повествование до той же точки, «слив время автора и героя в одно, настоящее время».

«После вступления героя в настоящее время, совпадающее с авторским, можно вяло следовать за героем, тупо соглядатайствовать (что, кстати, и осуществлять-то практически невозможно) и описывать последовательность его движений, которые неизвестно куда ведут, кроме как в следующее мгновение настоящего. Описывать со скоростью самой жизни».

Продвинувшись на этом пути еще на два шага (две главы эпилога – утро следующего дня), еще на полшага (свидание с Левой в приложении к третьей части, где закономерно появляется драматический диалог – настоящее время), автор, кажется, останавливается. «…В последний раз мы увидим Леву выходящим из подъезда напротив… Куда это он зашагал все более прочь? Мы совпадаем с ним во времени – и не ведаем о нем больше НИ-ЧЕ-ГО».

Из родного дома-аквариума, дома-музея культуры герой выходит на холодный воздух реальности, взрослеет, теряет иллюзии, умеряет амбиции, растворяется в толпе, как тот стиляга на Невском – леденцовый солдатик Истории.

В финале романа Константина Вагинова «Труды и дни Свистонова» (1929), который иногда сопоставляют с «Пушкинским домом», герой-писатель заканчивает книгу, публикует ее и… «Чем больше он раздумывал над вышедшим из печати романом, тем большая разреженность, тем большая пустота образовывалась вокруг него. Наконец, он почувствовал, что окончательно заперт в своем романе. Где бы Свистонов ни появлялся, всюду он видел своих героев. У них были другие фамилии, другие тела, другие волосы, другие манеры, но он сейчас же узнавал их. Таким образом, Свистонов целиком перешел в свое произведение».