Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино
Шрифт:
Сон продолжается, несмотря на явь, и он становится тревожным – непонятно, как вошли двое опасных русских в вагон, где ехал герой, непонятно, как они его догнали на выходе, ведь вроде бы не двигались (сцена напоминает главу про бегство воландовской шайки от Иванушки Бездомного, те вроде бы так же шли, не убыстряя шага, но догнать их не было никакой возможности). В повествовании – кстати, и в весьма кинематографическом («играем в кино», сказано в тексте, что опять же знаменует двойную мнимость), но тему «Мильштейн и кино» мы оставим до следующего разговора или чьего-либо научного доклада – появляется, как в «Фотоувеличении» (или в «Пассажире», поименованному у нас «Профессия – репортер») Антониони, некоторое размытое, будто на заднем плане фотографии/действия, преступление. Нет, Паша ни в чем не виноват, но – странным (логика сна не нисходит до объяснений субъекту) оказывается причастен правонарушительному. И «Америка» Кафки сменяется его же «Процессом», как мирный сон с воспоминаниями из детства – тревожным кошмаром.
Дело, повторюсь, не в фактическом преступлении, а – в «сгущенке», как Паша «называл эти зоны концентрации совпадений, не понаслышке… Паша знал, что туда – на сгибы „как бы двойного бытия“ или складки субстанции… которая в эти моменты – как сон в руку, только наоборот – из руки… Что туда
Вторжение этой другой, плохо опознанной реальности (просто «из другого мира») – и есть преступление в том смысле, что, как в каких-нибудь фантастических фильмах или новеллах Кинга, вдруг незаметно, но угрожающе меняется все окружающее. Сущность меняется местами с иллюзией. «Чистая инаковость „деформирует идею“, вводит некий элемент отклонения, позволяющий состояться различию, то есть многообразию вещей» [325] . Вслед за общей странностью и мутацией пространства (дицентричного закулисья, где «пустота меняется местами») изменениям подвергается время. «Иными словами, новое разрушает время как среду взаимных детерминаций, совместимости». «Ну не станешь же ты говорить гостю, что в твоей квартире все на самом деле состоит не из атомов, а из квантов времени», медитирует Паша, регистрируя, «деление времени» («время расслоилось на два потока») и «эхо помех», как в телевизоре…
325
Ямпольский М. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: НЛО, 2007. С. 40.
Мутация времени опосредована языком. Вода стала водкой, герой – подводной лодкой, время ассоциируется с водкой, то есть – забвением. Но это не банальное забвение пьяного человека, скорее – забвение языка. Паша смотрит русскую передачу в переводе на немецкий, постоянно идет игра слов: «б/у, намытое с eBay… <…> в том смысле, что его время – выкатило from the bay».
Неудивительно, что после языка и времени трансформации подвержено буквально все вокруг. Живое и мертвое – «тот» становится «tot» (мертвый), а Германия – это «мертвое место, тут нечего делать живым». Пространство – из холла съемного дома можно попасть (дверка и специальный ключ в стиле «Алисы») в торговый молл. Да и география – то Москва, то Одесса, чередующиеся вдруг, как кадры сна…
Есть робкая попытка противостояния этой тотальной размытости. Это детский мир из воспоминаний, когда герой не был отчужден, но находился в гармонии мира, полностью ощущал «единство времени, места и действия»: «вышло солнце – прежде, чем зайти, – когда они, осмотрев памятник Жукову, а потом еще какие-то фонтаны, искусственный ручей и царевну-лягушку… пошли к площади, и Паша увидел, как солнце вспыхнуло в арке ворот, и от этого ему стало как-то хорошо внутри – он почувствовал, что попал наконец в Москву, как вот это солнце – в эту арку, как нитка – в угольное ушко… При этом ему показалось, что в точности то же самое произошло со всеми вокруг: все стали какие-то счастливые, по-хорошему раскованные…» «На выходе» из мира детства подстерегает тот чуждый, двоящийся, мутирующий мир: «…и когда Паша, впервые ступив за порог своей „личной“ дверцы не в Детский и не во Взрослый, а просто – Чужой мир, неуверенно прошел несколько метров и поднял голову – он увидел над собой ярко-синее небо, и свет вокруг него оказался таким образом „двояким“, а соотношение – солнечного к неоновому – менялось с каждым шагом, и это в свою очередь…» Но и эта возможность дана лишь в ретроспекции, увидена далекой тенью из платоновской пещеры (прямой аналог известному мифу – сцена с персонажем, наблюдающим купание постояльцев дома отдыха «Восток» из грота). Да и, кто знает, может, это очередной сон.
Онейрический роман «Контора Кука» – это проза фиксации межеумочных состояний, главным из которых становится само состояние поиска. Все ее художественные средства – во всем их многообразии и стилистическом изяществе – брошены на это. И в этом же, кстати, отличие прозы Мильштейна от предыдущей традиции, щедро пользовавшейся образами сна (не говоря уж о театре). Ведь сон у Милыптейна не перпендикулярен основному действию, не прерывает нарратив для того, чтобы погрузить героя в нечто романтическое или ностальгическое. Сон стал реальностью, подчинил ее себе, растворил ее, слился с ее структурой (вплоть до языка). Метафора не заключена в романе, как иголка в яйце, но сам роман целиком становится метафорой. Что само по себе, если воспользоваться модным политическим словечком, делает эту прозу в полной мере инновационной. Так не принято было писать у нас, не особо пишут и сейчас (за появляющимися исключениями – Вотрин, Пепперштейн, очасти Кисина, авторы, как заметим, тоже постоянно живущие или много времени проводящие в других странах). Зато так, прошу прощения за банальность фразы, снимают фильмы на Западе – вспомнить хотя бы романтические травелоги Вендерса или Зигфрида, кошмары Линча или Рейгадаса… Смутное, еще только становящееся письмо, что – если уж совсем бессовестно обобщить – как минимум интересно хотя бы потому, что все мы, русскоязычные читатели, в той или иной мере находимся сейчас на стадии аксиологического становления. Выброшенные из привычной для многих жизни (Советский союз), как и ее стилистики, нащупывающие должные основания в новой жизни или не могущие найти их в новой реальности (путинская Россия), мы, что греха таить, оказались если не в эмиграции, то своего рода пассажирами. Совсем как в фильме
Антониони или вот в прозе Милыптейна.Маленькая Vera
Вера Лендорф. Верушка: Моя жизнь / Пер. с нем. Е. Меникова. М.: Колибри; Азбука-Аттикус, 2013. 328 стр.
Верушка – из той же генерации, что и Уорхол и Зонтаг, Дали и Антониони, с кем она общалась и о ком в том числе и вспоминает в своей книге [326] . Только – живая. И даже приезжала в Москву в апреле по случаю выхода перевода этой самой книги – красивая на восьмом десятке, артистичная, благожелательная. Высокая и улыбающаяся. В Мультимедиа Арт Музее она излучала не пафос, но шарм.
326
А о ней из недавних бестселлерах можно найти упоминание в европейском бестселлере «Лимонов» Каррера – описывается великосветская американская вечеринка, на которой Верушка общается с Бродским.
Даже не говоря о ее биографии, которую люди посамовлюбленней растянули бы на несколько томов, она, конечно же, была не только первой великой моделью, но гораздо больше. Бодрийяр в «Соблазне» писал, что в нашу эпоху женщина предстает «производительницей самой себя и пола». Верушка всегда играла с этими понятиями, сначала доведя их до апогея (в бытность свою моделью), затем разрушая, выходя за их пределы (ее боди-арт, когда она с помощью макияжа и краски мимикрировала под окружающую среду, представала в образе животных, растворялась в урбанистическом мусоре). Она буквальным образом опровергала строчки того же Бодрийяра об «анималистической природе» женского соблазна и о том, что «у нас макияж ориентируется на тело как систему отсчета, чтобы лишь подчеркнуть его линии и отверстия» – она вообще мало считалась с общественными установками, делая только то, что интересно ей самой. Потом уж подтягивались остальные: через несколько лет после ее фотоработы, где она сливается с промышленной стеной, Rolling Stones сняли клип, где девушки выходят как бы из стены, Лейбовиц сделала фото разрисованной Деми Мур, явно отсылающее к фото Верушки, 90-е ввели моду на моделей с нестандартной фигурой, перфомансы стали повсеместны…
«Верушка – самая прекрасная женщина в мире. Такие, как она, появляются лишь однажды», писал Ричард Аведон. Графиня Вера фон Лендорф появилась на свет в родовом замке, в древней аристократической прусской семье, перечисление всех титулов, заслуг и фамилий которой займет добрую часть этой рецензии [327] . Детство, впрочем, счастливым не было – мать вышла замуж не по любви, а отец скоро был повешен нацистами за участие в заговоре Штауффенберга против Гитлера. Она пишет, что из-за его казни забыла из детства очень многое: «животные и растения, воду и свет я представляю себе едва ли не яснее, чем отца и мать». Бедность, приют, скитания, унижения: тройные – сначала от нацистов, потом от тех немцев, кто считал заговорщиков врагами Германии, затем от тех, кто не мог простить выходцам из Германии ту войну. Вера вытягивала из депрессий мать, была матерью для своих младших сестренок, но «заразилась» этой депрессией. Потом год лежала с менингитом, когда ее сверстницы ходили по балам на выданье. К тому же – переученная учителями левша, обладательница огромного для женщины рост (183 см) и размера ноги (в юности ей даже сделали мучительную операцию, чтобы сократить его с 45 до 43-го). Как она сказала в фильме «Верушка: Жизнь перед камерой» (2005), ее первой любовью были танцы, второй – живопись. И она не знала, чем заняться в жизни – сорвалась в итоге из художественного колледжа в Италию.
327
С аристократическим титулом она была не одна в этой хиппи-глэм тусовке: род певицы, актрисы и автора лучших песен Rolling Stones Марианнс Фэйтфулл по материнской линии восходит к Габсбургам и, мать звали Эва фон Захер-Мазох, понятно к кому.
Работа моделью пришла случайно, не сразу. Кто-то сфотографировал, кто-то пригласил. Связи в Италии и Франции рушились, постоянным это не стало. И даже когда она целенаправленно поехала в Нью-Йорк, получалось мало что. Пока она в первый раз в жизни не решила стать другой – стать Верушкой, красавицей с русскими смутными корнями и русским уменьшительным именем (при ее-то росте!), которая не ищет работу моделью, а вот, пожалуй, ради интереса разрешит лучшим фотографам снять ее для обложки Vogue…
Несмотря на всю свою красоту, аристократизм и шарм, Верушка была по сути «телом без органов» Арто – «битник с Парк-Авеню», как назвал ее Ирвинг Пенн, она продавала не свою сексуальность, но фонтанировала идеями, генерировала стиль, привлекала к себе творческих людей, вдохновляла так же, как Уорхол, устраивала личные перфомансы, как Дали… Veruschka is for Style.
Когда сам модельный бизнес был в сильном зачатке (девушки самостоятельно накладывали грим, в ателье стояли прожекторы вместо фотовспышки), она внесла в профессию больше индивидуальности, чем Твигги и Нико. Приходила на съемки в шубе леопардового узора (какой упадочной путь прошла с тех пор мода – по леопардовым расцветкам узнают сейчас наших вульгарных туристок в Анталии…), генерила идеи вместе с X. Ньютоном и Р. Аведоном (например, до нее не снимали моделей в движении), устраивала представления из простого обеда с Дали и Битти, Джаггером и Капоте… Хватило нескольких минут ее выхода в «Фотоувеличении» Антониони, чтобы ее лицо узнали уже абсолютно все и продюсеры закидывали предложениями сниматься – с кино не получилось, тогдашний ее спутник был слишком ревнив. Когда Life посвящает ей одной 11 страниц (!), Уорхол закатывал вечеринки на 150 человек в ее честь, а футбольный матч на итальянском стадионе заканчивается всеобщим побоищем после ее появления, она все время ищет себя – рисует, фотографирует(ся), ведет дневник («Я сижу в кресле и смотрю в белое небо. Мне нравится этот вид – но всякий раз я содрогаюсь при этом зрелище, словно смотрю в прореху в мирозданье»). Она даже особо не тусуется в те 60-е, которые Грейс Мирабелла в Vogue описала как «Твигги с телохранителем и менеджером. Сапоги гоу-гоу, мини-юбки и психоделия. Боди-арт, Верушка, мода космической эры». Страхи прошлого и разочарование в настоящем преследуют – она несколько раз уезжает в Германию и ложится в клинику с очередным срывом, несколько раз пытается покончить с собой (в Греции она бросилась со скалы, переломав и разорвав свое прекрасное тело), проводит месяцы в полном одиночестве, слушая Моррисона с Диланом и рисуя, или с матерью в глуши. Была еще и коммуна в старом баварском Петерскирхене, где собирались либертены тех лет – Фассбиндер и Николсон, Томас Бернхард и Анджелика Хьюстон.