Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin
Шрифт:
В остальное время ты был учеником начальной школы Паунд-лейн. Хорошим мальчиком, пока в двенадцать лет ты не открыл для себя гитару. Позже ты будешь хвастаться, что «получил действительно прекрасное образование с одиннадцати до семнадцати лет о том, как быть бунтарем, и выучил все фокусы игры». Но это было лишь хвастовством. На самом деле тебе просто нравилось красоваться. Ты брал гитару, зная, что учителя заберут ее у тебя и не отдадут до окончания занятий. Это был всего лишь один из тех старых инструментов испанского типа с ужасными стальными струнами, но, когда после школы ты выносил его на игровую площадку и начинал бренчать, все девочки собирались вокруг, теребили свои волосы и смотрели на тебя так, словно видели в первый раз. Ты даже не знал, как ее настроить, пока один парень не показал тебе. Потом ты достал ту книгу Берта Видона «Play in a Day», но больше из любопытства. Вскоре ты о ней забыл. Мама с папой оплатили также несколько уроков, но и они не принесли пользы. Ты всегда был слишком нетерпелив. Одно дело — упражнения,
Иногда проходили часы и даже дни, пока у тебя не получалось, но в конце концов у тебя всегда получалось. После Бадди Холли был Рики Нельсон. Ты узнал, что его гитаристом был Джеймс Бертон. «Тогда все и стало усложняться», когда ты попытался сыграть это соло с бендами. Прошли месяцы, прежде чем ты понял, что «необходимо снять традиционно покрытую оболочкой третью струну и заменить ее струной без оболочки, потому что иначе было физически невозможно сделать бенд». Тебя не проведешь.
Стало лучше, когда ты достал себе гитару Hofner Senator с электрическим звукоснимателем, купленную на бабки, которые ты отложил, занимаясь развозкой газет. Но она все же не была тем, что ты считал «настоящей электрогитарой, такой — с цельным корпусом», поэтому ты скопил еще немного и в конце концов заменил ее на Grazioso, похожую на Strat с цельным корпусом, но сделанную в Чехословакии. Словно Хэнк Марвин из Shadows с его Antori или вроде того. Просто втыкай ее в радиолу и играй.
Все это был рок-н-ролл. A-wop-bop-a-loo-bop... ты копил карманные деньги и поэтому мог спуститься в магазин Rumbelow’s в Эпсоме, чтобы купить ‘The Girl Can’t Help It’ Литл Ричарда. В тот Rumbelow’s, в передней части которого продавали стиральные машины и пылесосы, а сзади был маленький прилавок с пластинками, где ты и собирал свою коллекцию пластинок. До тех пор в ней был один традиционный джаз. Теперь, внезапно, — Элвис и Джин Винсент, а до них — Билл Хейли и Лонни Донеган. Лонни был особенно хорош. Скифл! Ты любил это! Но к тому времени, как тебе исполнилось пятнадцать и ты подумывал о том, чтобы оставить школу, это были Элвис и Рики Нельсон, тяжелая артиллерия. Примерно тогда ты впервые предпринял попытку прочитать «Магию в теории и на практике» Алистера Кроули. Только годы спустя ты действительно понял, о чем там говорилось, но начало было уже положено. В основном, тем не менее, все крутилось вокруг гитары и рок-н-ролла, Скотти Мура и его полуакустической Gibson Super-400 CES. Аккорды рокабилли, соло с бендами, тесно переплетенный риффинг гитары и баса, который заставлял Элвиса кричать «Yeah!» Годы спустя ты сыграешь собственную версию в своей группе и назовешь ее ‘Communication Breakdown’...
И другое тоже, как резкий звук, который Джеймс Бертон извлекал из своего Fender Telecaster в ‘Hello Mary Lou’, или оглушительная ‘Be-Bop-A-Lula’ Клиффа Гэллапа с Джонни Миксом, или Карл Перкинс, называвший рок-н-ролл «черной песней с деревенским ритмом». Ты узнал об этом лишь позже и к тому времени тебе надо было только послушать свою игру чтобы понять, что он был прав. Там было то, что никогда не исчезает, и не исчезло, когда ты добрался до исполнения соло в ‘Heartbreaker’ или короткого риффа «ту-ду-ту-ду» в ‘Whole Lotta Love’. Потрясающе, как одно вело к другому. Как ‘Rock Island Line’ Лонни Донегана привела к ‘Cotton Fields’ Ледбелли, как Элвис привел к Артуру «Big Boy» Крудапу и Слипи Джону Эстесу. Чем больше ты слушал и подыгрывал, тем лучше все это становилось на свои места у тебя в голове. Очевидно, это занимало тебя больше всего, но казалось, никто, кроме тебя, этого не знал. Даже мама с папой...
В те дни рок-н-ролл еще не был по-настоящему разрешен. Не в Суррее. В те дни рок-н-ролл еще считался бранным словом, запретным плодом. Потом внезапно появился блюз, а у твоего приятеля, жившего по соседству, были потрясающие запасы пластинок, и ты всегда просил одолжить их тебе, обещая относиться к ним бережно. Блюз был настолько нелегальным, что даже Элвис в сравнении с ним звучал нормально. Блюз нельзя было услышать по радио, и ты никогда не видел его по телевизору. Ты даже не мог найти магазины, где продавались записи, и даже не знал, что записи существуют, пока не подержал их в руках, ощущая, какими старыми и незнакомыми они были. «Когда я впервые услышал эти песни, — вспоминаешь ты, — у меня и правда мурашки пробежали по хребту».
Конечно, так и было. Сначала Роберт Джонсон, потом Букка Уайт, Миссисипи Фред Макдауэл... все более старые записи, ты просто слушал гитару. Вскоре пошел материал поновее. Мадди Уотерс, Фредди Кинг, Хаулин Вулф. Гитара становилась все более дикой! Хуберт Самлин, гитарист Хаулин Вулфа, был самым безумным! Ты мог подыгрывать записи и создавать собственную музыку прямо поверх нее. «Хороший альбом для набросков», — как ты называл это. А потом ты нашел, где рок-н-ролл сливается с блюзом. Чак Берри, Билл Брунзи. Чикагский звук. Все остальные в школе были увлечены Клиффом и The Shadows, которые звучали так, «словно ели рыбу с чипсами во время игры». Музыка для девчонок...
Джефф Бек, возможно, был первым, кто попытался сформировать собственную группу, но нет сомнений в том, что Пейдж считал, что он мог сделать лучше. Разговаривая в 1976 году с писателем Миком Хафтоном, Пейдж сказал, что у Бека были «потрясающие группы». «Ранняя, с Эйнсли Данбером, была блистательной, но сам его темперамент и то, как он обращался с музыкантами, было возмутительным. Увольнения и снова приглашения... чисто по прихоти Джеффа. Невозможно создать правильную атмосферу в группе или настоящую химию, когда люди чувствуют, что не получают заслуженного. Джефф — свой самый главный враг в этом отношении». Но, если Пейдж старался показать, что он лучше Бека, одержав над ним победу в его же игре, это имело обратный результат, заставляя критиков думать, что он стоит ниже. По обыкновению, Пейдж всегда обвинялся критиками в том, что придумал Led Zeppelin исходя из работы Бека над альбомом ‘ Truth’, и история была склонна возлагать на Бека мантию «истинного оригинала», тогда как Пейдж считался просто подражателем, или в лучшем случае музыкальной выскочкой. Ничто из этого не было правдой. Пейдж, может, и был либерален, когда дело доходило до «заимствования» материала, но первый альбом Zeppelin был пропитан такими техникой записи и музыкальным умом, о которых Бек мог только мечтать со своей собственной, менее сплоченной группой.
Однако самой явной кражей на первом альбоме Zeppelin является композиция, которую из всех других запомнили лучше всего, — ‘Dazed and Confused’— номер, по иронии судьбы, теснее других ассоциирующийся с Джимми Пейджем. Хотя автором указан только Пейдж, первоначальная версия песни была записана двадцативосьмилетним автором-исполнителем по имени Джейк Холмс, которого Джимми видел исполняющим эту песню годом ранее.
Холмс уже попробовал себя в различных областях развлекательной индустрии — от комедий до концептуальных альбомов — к тому времени, как его акустический дуэт оказался пятничной ночью августа 1967-го на разогреве у Yardbirds в Village Theater в Нью-Йоркском Гринвич-Виллидже. Его сольный альбом ‘The Above Ground Sound of Jake Holmes’только вышел тем летом. В программу выступления входила чарующая композиция из него под названием ‘Dazed and Confused’. Будучи акустической, она, тем не менее, содержала все черты и звуки, которые The Yardbirds, а затем Led Zeppelin использовали в своих версиях, включая гуляющую линию баса, зловещую атмосферу, параноидальный текст — не о неудачном кислотном трипе, как предполагали долгое время, — говорит теперь Холмс, — но о реальной любовной истории, в которой все пошло не так. Из-за кулис за его исполнением этой песни той ночью 1967 года зачарованно наблюдали ударник The Yardbirds Джим Маккарти и стоявший рядом с ним Джимми Пейдж. Маккарти вспоминает, что уже на следующий день он пошел в магазин у купил альбом Холмса специально, чтобы снова послушать ‘Dazed and Confused’. Он утверждает, что Пейдж в тот день тоже пошел и купил себе копию по той же самой причине.
В новой ускоренной аранжировке Пейджа и Маккарти с незначительно измененным Китом Рельфом текстом эта композиция быстро стала изюминкой живых выступлений The Yardbirds в последние месяцы их существования. Она никогда не была записана, за исключением сессии для Джона Пила на Радио 1 в марте 1968 прямо перед тем, как группа отправилась в последний тур по США. Эта версия музыкально полностью идентична той, которую Пейдж целиком приписал себе на первом альбоме Zeppelin, но которая авторизована как «Джейк Холмс, в исполнении The Yardbirds» на расширенном обновленном CD 2003 года альбома The Yardbirds « Little Games» — в группе никогда не было сомнений по поводу того, кто действительно написал песню. «Я был ошеломлен атмосферой ‘Dazed and Confused’ — вспоминал Маккарти в интервью 2003 года, — и мы решили записать свою версию. Мы работали вместе, Джимми вставлял гитарные риффы в середине».
К тому моменту, когда Пейдж записал ее для первого альбома Zeppelin, единственным существенным отличием от версии, которую он исполнял с The Yardbirds за три месяца до этого, был переписанный им текст, содержащий такие темные женоненавистнические размышления как «душа женщины, сотворенная в преисподней». Помимо этого, композиция осталась такой же вплоть до перехода, в котором даже тэппинг брал свое начало из оригинала Холмса. Единственным другим отличием в нотах были эффекты, которые Пейдж получал, проводя скрипичным смычком по гитарной струне E, создавая поразительную и мрачную мелодию, полную странных улюлюканий и стонущих шумов. Трюк, который он впервые попробовал во времена работы на сессиях. Словно пытаясь доказать, какими неразборчивыми были его «заимствования», после смычковой части ‘Dazed and Confused’ Пейдж добавил набор вибрирующих гитарных нот, — в тот момент, когда Плант сгущает атмосферу туманом адских завываний — которые целиком взяты из малоизвестной композиции Yardbirds ‘Think About It’, таким образом демонстрируя склонность повторно использовать и свои и чужие идеи и мотивы.