Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin
Шрифт:
В музыкальном плане ‘Tea for One’, столь же длинная блюзовая вещь, которая закрывала альбом, была «нашим пересмотром ‘Since I’ve Been Loving You’, — как сказал мне Пейдж в 2001 году, — тогда мы были в очень уединенном месте и... знаете ли... размышляли в соответствии с этим». Что касается текста, Плант в образном смысле заламывал руки от одиночества вдали от жены и детей — Морин все еще была слишком слаба, чтобы путешествовать, — в противоположность напускной роскоши его подпитываемой наркотиками жизни в Малибу. «Я просто сидел в этом кресле-каталке и хмурился, — вспоминал он. — Словно бы... неужели весь этот рок-н-ролл вообще чего-то стоит?» Но это было еще ничего по сравнению с той злобой, которую он выплеснул в ‘For Your Life’и ‘Hots On For Nowhere’: первая ожесточенно атаковала лос-анджелесский стиль жизни, который он уже однажды воспевал, ругая «кокаин, кокаин, кокаин» в «городе проклятых», в то время как вторая направляла его гнев на Пейджа и Гранта и их бесчувственность в сложившейся ситуации, показавшую, что они заботятся
Естественно, кое-что они опять украли из блюза по ставшей уже практически обязательной традиции, и получилась еще одна веха Zeppelin — классическая вещь Блайнд Уилли Джонсона 1928 года под названием ‘It’s Nobody’s Fault But Mine’, сократившимся здесь до ‘Nobody’s Fault But Mine’. В оригинале Джонсона волновало, что его слепота мешала ему читать Библию, тем самым навлекая на него гнев божий — это стало для Zeppelin удобной метафорой для описания собственного стремительного падения из рая, и Плант адаптировал текст, включив в него несколько обличительных неуверенных строк о том, что он «плотно подсел», украшенных соответственно пронзительными звуками гармоники. По-настоящему оригинальными были только яростные гитарные отрывки, сочиненные Пейджем и опять-таки исполненные на одолженном «стратокастере», к которым Бонзо добавил самое безжалостное со времен ‘When The Levee Breaks’битье по барабанам, похожее на пушечные залпы. Даже после этого общая аранжировка песни была во многом обусловлена увлечением Пейджа Джоном Ренборном и его версией той же самой песни, вышедшей в 1966 году (в качестве автора которой был указан Ренборн — так же, как и Пейдж в данном случае).
Но не весь альбом был так уныл. ‘Candy Store Rock’— корни которого прослеживаются вплоть до живых исполнений ‘Over The Hills And Far Away’, когда Пейдж, Джонс и Бонэм частенько уходили в импровизаци, сохраняя темп, — был довольно веселой вещью. Для Пейджа это было возвращением к его рокабилльному происхождению, редко попадавшим на запись, Плант же с радостью последовал за ним, «будучи Рэлом Доннером», как он выразился, «парнем, который хотел быть Элвисом». ‘Royal Orleans’была еще одной отчаянной попыткой улучшить настроение, ее приятный отрывистый ритм оживлялся забавным текстом: «Когда пробилось солнце, он поцеловал ее в обе щеки», — и шутливой отсылкой к манере говорить, «как Барри Уайт...»
Большая часть материала была завершена к концу месяца, когда прилетели Джонс и Бонэм, и студия SIR в Голливуде, изначально заказанная для работы над сочинением музыки и репетиций, теперь использовалась, в основном, для отшлифовки того, что уже написали Пейдж и Плант. Не далее, как в 2004 году Пейдж описал те работу как «истощающую», так как, по его словам, «ни у кого больше не было идей для песен. Все заботы по сочинению риффов легли на меня, поэтому, вероятно, песни были с упором на гитару. Но я никого не виню. Мы все были несколько подавлены». На самом деле ни у Джонса, ни у Бонэма не было шанса принять участие. Как Джонс сказал Дэйву Льюису в 2003 году: «Стало очевидно, что мы с Робертом стали жить в другом времени, чем Джимми. Мы просто не могли найти его». Он добавил, что «каждый вечер [он] приезжал на студию SIR и подолгу ждал... В то время я узнал все о бейсболе — как раз шла Мировая серия, и нечем было больше заняться, кроме как смотреть матчи». Даже когда началась запись альбома, «я просто соглашался со всем, — он пожал плечами. — Главное, что я помню об этом альбоме, — это как я катал Роберта в его кресле от одной пивной к другой. Мы веселились, наверное, но на самом деле я не получил удовольствия от тех сессий. Я просто плыл по течению».
В результате единственным треком, в качестве соавторов которого были указаны Джонс и Бонэм, стал ‘Royal Orleans’. Даже когда Джонсу удалось внести свой вклад, предложив несколько хороших идей вроде басовой линии для ‘Ahilles Last Stand’, которую он написал на своей особой восьмиструнной гитаре Alembic и назвал в разговоре в Льюисом «неотъемлемой частью песни», это осталось неотмеченным. «То, что кто-либо привносил в запись, не всегда отражалось в списке авторов», — сухо заметил он. Очевидно, однако, что этот альбом Zeppelin у Джонса не относится к числу любимых. Честно говоря, едва ли он стал любимым альбомом Zeppelin хоть для кого-то — за исключением Джимми Пейджа, который по прежнему отмечает его как одну из их лучших пластинок. Как говорит теперь Льюис: «Это был первый альбом, в котором Джимми снова контролировал все и вряд ли кто-то еще имел право голоса. Поэтому на этом альбоме нет ‘Boogie With Stu’или ‘Hats Off To Harper’, нет меллотронов, акустических гитар и любых клавишных — нет Джонси! Там только Джимми. Никто больше не совал туда свой нос...»
До The Yardbirds у тебя не было шанса применить на практике все, чему ты научился. Играть с Джеффом было подобно откровению, тебе правда казалось, что ты справился, — минут на пять. Это могло быть даже лучше, чем The Stones, — больше соло и коммерческих аккордов, чем ритм двух гитар, — но Джеффу просто не хватало... чего-то. Дисциплины, как это называли. Но не только этого. В нем просто было что-то — какой-то бес, — что, казалось, склоняло его... порой все портить. Эдакая безуминка. Он мог бы быть лучшим, но не похоже, что ему было до этого дело. В отличие от тебя. Ты заботился о каждой детали, всегда хотел, чтобы все было в лучшем виде. И это еще одна причина тому, что ты так ненавидел работать с Микки Мостом. Ты был в студии с The Yardbirds и хотел изменить мир, а Микки воспринимал это как одно из твоих сессионных шоу. «Следующий!» — говорил он, как только ты заканчивал дубль, даже не прослушивая его снова. Ты сказал ему: «Я никогда в жизни так не работал», — даже на сессиях. А он даже не взглянул на тебя, просто ответил: «Не беспокойся об этом», — и все, вы перешли к следующей песне.
Неудивительно, что Джефф больше не парился. Это было обузой. Как раз тогда ты всерьез увлекся гитарой Les Paul Black Beauty, действительно выдающимся инструментом. Как раз о чем-то таком ты и мечтал в детстве. Тебе она так понравилась, когда ты впервые увидел ее на стене музыкального магазина на Дин-стрит, что ты продал свою гитару Gretsch Chet Atkins, чтобы купить эту. Вот откуда брали свое начало фидбэк и дисторшн — Black Beauty. Ты вообще-то слышал, как сам Лес использовал это со своим трио в ‘It’s Been a Long, Long Time’. Он исполнил там все — не ошибившись ни на дюйм, от тональности тех фантастических вступительных аккордов до соло, — мультитрекинг, фидбэк — все это началось в Les Paul Trio! Но как давно это было? Чертовски забавно, когда ты думал об этом, но в те времена Лес был с Рейнхардом, не так ли? Так чего ж ты ожидал? Эрик был первым, кто разобрался во всем этом, когда он был еще с The Bluesbreakers. Он достал себе один из первых усилителей Marshall и все пошло зашибись! По-настоящему волнующе...
Ближе всего ты подошел к тому, чего хотел, после того как Джефф покинул The Yardbirds, в композиции ‘Glimpsies’, которая стала первой, где использование тобою скрипичного смычка было больше, чем просто трюком. Они называли это твоей фишкой, но для тебя использование смычка для гитары было больше, чем просто нововведением. Главным было создание музыки, обнаружение новых звуков, все остальное, что ты умудрялся извлекать из этого. Ты старался показать другим, куда можно пойти, делая записи со всеми этими звуковыми эффектами, на фоне которых ты играл, импровизируя на фоне звука стейтен-айлендского парома, всех этих скрипучих шумов и гудков. Ты хотел также достать несколько кассет с речами Гитлера, но другие сказали, что ты перебарщиваешь. Перебарщиваешь? Ничуть. Впрочем, попробуй сказать это Киту, после того как он нажрался. Или Крису, который сидел там и возился с своей камерой... Но для тебя в те ночи в местах вроде Fillmore East, когда небо падало во время ‘Glimpsies’, все было так, как было, как могло быть, как должно было быть. Почему остальные не могли разглядеть этого? Ты говорил об использовании магнитофонов, которые приводились в действие потоками света, пока танцовщицы занимались своим делом, заставляя огни мерцать, а музыку — взлетать... а другие просто смотрели на тебя и качали головами, словно ты сошел с ума. Придурки. Но ты знал. Однажды все будут делать то же самое. Свет, музыка и танцовщицы. Ритуалы. Секс. Магия...
В тот момент единственным человеком, которому, к счастью, были безразличны все эти мелочи относительно написания песен, оставался Джон Бонэм, который начал испытывать на себе вполне ожидаемые последствия вынужденного годичного отъезда из дома. Однажды вечером во время сессий на SIR он приехал в Rainbow, где сел у бара и заказал двадцать «Черных русских» — залпом опустошив половину из них. Сделав оборот на своем стуле, он заметил знакомое лицо, Мишель Майер, которая долгое время была партнером продюсера и лос-анджелесского светского льва Кима Фоули. Ужинавшая Майер взглянула на него и улыбнулась. Бонзо не ответил улыбкой. Вместо этого он набросился на нее с кулаками, ударив ее по лицу и столкнув со стула. «Даже не смотри на меня так больше!» — проорал он.
Группа окончательно покинула Лос-Анджелес в конце октября: Джимми неожиданно настоял на их переезде из-за особенно разрушительного урагана, который пронесся над побережьем Малибу, воспринятого им как дурное предзнаменование. По дороге в Мюнхен, где для завершения альбома была забронирована студия Musicland, Бонзо вырубился, выпив несколько больших джин-тоников, пару бутылок белого вина и шампанского. Он причинял столько беспокойства остальным пассажирам бизнес-класса, что те умоляли стюарда не будить его, когда принесли обед. Когда через несколько часов Бонзо пришел в себя, он описался. Накричав на Мика Хинтона, его личного роуди, он заставил его стоять перед ним, пока он менял штаны, а потом посадил Хинтона в свое мокрое кресло, в то время как сам занял место Мика в салоне эконом-класса.
Расположенная в подвале отеля Arabella студия Musicland была красивой и современной, скудно обставленной с упором на функциональность. Thin Lizzy только что записали там дополнительные дорожки для своего альбома Johny the Fox, а The Stones должны были появиться как раз после Zeppelin. Расписание было фактически настолько плотным, что у группы было только восемнадцать дней на работу. Ни один из альбомов Zeppelin с самого первого, вышедшего восемь лет назад, не записывался так быстро, но Пейдж был настроен решительно. В результате он позвонил Джаггеру и попросил его дать им еще время, и лидер The Stones с радостью пошел на уступку — в определенной степени. Он сказал, что может предоставить Джимми три дополнительных дня. Практически ничего по меркам звукозаписи, но только это и было нужно Пейджу, чтобы закончить работу, записав все его дополнительные гитарные дорожки, в том числе шесть для ‘Ahilles Last Stand’, в течение безумной четырнадцатичасовой сессии, прерываясь только тогда, когда его пальцы так болели, что он больше не мог должным образом работать ими.