Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin
Шрифт:
Поначалу взлетев, как ракета, лейбл Swan Song также стал чахнуть, как только запутанные жизни его владельцев обусловили потерю интереса с их стороны. Кроме Bad Company только Дэйв Эдмундс (старый приятель Роберта со студии Rockfield, подписавший контракт в 1976-ом) имел успех, выпуская британские хиты на синглах ‘Here Comes The Weekend’, ‘I Knew The Bride’и ‘Girls Talk’. Группа кореша Пейджа Майкла Дес Барреса Detective также подписала контракт, но распалась после выпуска двух альбомов: Detectiveв 1977 году и It Takes One to Know Oneгодом позже. «Как только контракт был подписан, мы больше не видели никого из Led Zeppelin все два года», — сказал разочарованный Дес Баррес.
Даже лелеемый Пейджем магазин Equinox закрылся, когда истек срок аренды помещения, а он уже не мог заставить себя продлить его. «Было понятно, что он не будет работать должным образом без проведения радикальных перемен в бизнесе, а я действительно не хотел соглашаться на них», —
Только через шестнадцать месяцев после смерти своего сына, в ноябре 1978 года, Роберт Плант наконец почувствовал, что готов вернуться к работе с Led Zeppelin. На первом месте в списке приоритетов, как было решено, стоял новый альбом. Прошло почти три года с тех пор, как они в последний раз выпустили коллекцию нового материала. С того времени многое изменилось, как для Zeppelin, так и во всем музыкальном мире. Было важно вернуться, сделав уверенное музыкальное заявление. Но когда они вошли в репетиционный зал в Лондоне, вскоре оказалось, что шкаф с музыкальными идеями, к их смущению, пуст. Хуже того, Пейдж, на которого они всегда ориентировались, был теперь так несобран — долгие месяцы бездействия вкупе с его героиновой зависимостью забрали всю ту творческую энергию, которая еще оставалась у него. Джону Полу Джонсу быстро стало понятно, что, учитывая, что оба главных автора группы были не в состоянии творить весь предыдущий год — хоть и по совершенно разным причинам, — теперь ему придется взять поводья в свои руки и, по крайней мере, попытаться снова раскрутить волчок собственными идеями. К счастью, Джонси годами собирал разные идеи. То, что не все из них полностью подходили для альбома Led Zeppelin, едва ли кого-то волновало, в тот момент главным было запустить что-нибудь, и быстро, пока остальные участники группы — каждый из который был теперь по-своему нестабилен — не разбрелись снова в разных направлениях.
На декабрь для них была забронирована студия Polar в Стокгольме, где записывалась Abba, и группа была готова попробовать что угодно. Как и в случае с сессиями в Musicland тремя годами ранее, работа шла невероятно быстро. На этот раз уже не Пейдж щелкал хлыстом, а Джонс. И в самом деле, из семи длинных треков, в итоге записанных на тех сессиях, только у пяти в качестве одного из авторов был указан Пейдж — впервые на альбоме Zeppelin появился оригинальный материал, который даже частично не принадлежал перу Джимми, — в то время как в качестве соавтора шести треков был указан Джонс, что опять же было в новинку. Единственным, чей вклад был не указан, остался Бонэм, что кажется довольно грубым, так как его ударные — одно из того немногого хорошего, что осталось на последнем и наименее впечатляющем альбоме Zeppelin.
Еще одним изменением, произошедшим под руководством Джонса, стало то, что график их работы стал более упорядоченным. Пейдж по-прежнему оставался ночным созданием, и ничто не могло этого изменить, но вместо того, чтобы ждать, пока он покажется в студии или заявится Бонзо, который в те дни отсыпался после тяжелых ночей со шведским особо крепким синтетическим пивом, Джонс и Плант просто продолжали работать, руководя сессиями с невысказанного благословения остальных. «К тому времени было два разных лагеря, — рассказал Джонс Дэйву Льюису, — и мы были в относительно чистом. Мы приходили первыми, потом показывался Бонзо, а Пейдж мог объявиться через несколько дней». Они с Робертом, по его словам, «большую часть времени проводили в ожидании за пинтой Pimms. В итоге мы справились». Теперь в изложении Льюиса: «К тому времени тон задавали Джонси и Роберт. Джимми был погружен во всякие свои проблемы, и нужно было, чтобы кто-то взял на себя руководство музыкой, — и это сделал Джонси. Тем временем Роберт получил все, что хотел, все ходили вокруг него на цыпочках».
Хотя Пейдж по-прежнему был указан в качестве продюсера, в реальности теперь командовали Джонс и в меньшей степени Плант. Отсюда и переизбыток на некоторых треках новой игрушки Джонси — синтезатора Yamaha GX-1, в то время только что появившегося в продаже, предвосхитив произошедший в восьмидесятых сдвиг от естественной музыкальности талантливых групп поколения Zeppelin в сторону электронного звука, созданного в студиях. Пейдж тоже увлекся этой новой технологией и стал предпочитать более обработанный звук, заполнивший весь альбом, а уровень наложения при этом был необычным даже для его высоких стандартов.
Каждую пятницу после обеда группа улетала в Лондон, где их встречали четыре отдельных лимузина, готовые быстро развести их по домам. Каждый понедельник утром они проделывали обратный путь. Даже Ричард Коул, все еще рыскавший повсюду в поисках героина (и находя его у дилера, который жил в буквальном смысле через дорогу от студии в Стокгольме), не мог никого заинтересовать вечеринкой. Когда новый квалифицированный подход принес свои плоды — что особенно заметно на треке, который открывает альбом, безрадостном, но таинственно величавом ‘In the Evening’, — показалось, что группа сможет найти выход из эмоциональной и духовной трясины последних нескольких лет, обнаружив новую сферу, где их музыка все еще может обрести свое значение. Однако недостатки нового подхода — главным из которых стал постоянный отказ Пейджа от собственной роли лидера группы и его призрачное присутствие на записях — очевидно проявились в проходных треках вроде посредственной комической композиции в стиле Элтона Джона, сочиненной Плантом
и Джонсом, ‘South Bound Suarez’, или легкой пародии Пейджа и Планта на кантри ‘Hot Dog’. Даже второй значительный трек альбома, ‘Carouselambra’, был ниже планки, и гул синтезатора Джонса забивал все, как разлившаяся по тарелке подливка, маскирующая недостаток мяса, засасывая весь драйв и энергию, которыми обладала оригинальная идея, пока все не превращалось в траурный и бессодержательный похоронный марш...Ты впервые встретил Гранта, когда был в туре с Тони Миханом и Джетом Харрисом, а Питер был у Дона Ардена менеджером тура Джина Винсента. За исключением того, что он был громилой, ничего в нем особенно тебя не впечатлило. Но это до тех пор, пока ты не начал делать регулярные сессии для Микки и не увидел его партнера с другой стороны, сидящим в офисе на Оксфорд-стрит и орущим в телефонную трубку. Там были Питер, Микки и бухгалтер, чьего имени никто не знал, ибо его никогда не представляли гостям, а также Айрин, симпатичная секретарша. Питеру и Микки нравилось подавать себя как воротил музыкального бизнеса, но руководила ими обоими Айрин! Питер был менеджером The New Vaudeville Band, а Микки занимался столькими вещами, что за ним было не уследить.
Ты по настоящему познакомился с Джимми тоже через Микки. Ты был весьма удивлен, когда он перезвонил тебе насчет выступления The New Yardbirds. Но когда ты пришел на ту первую репетицию в крошечную комнату в Чайнатауне, то посмотрел на двух других, кого он привел с собой, и понял, что никогда полностью не сможешь влиться к ним. Ты просто пришел и делал, что требовалось, тихо и эффективно, а, убедившись, что тебе заплатят, просто пошел домой, в одиночестве...
Но ты подключился и начал играть, как всегда, и... что-то произошло. Это было действительно странно. Ты никогда особо не был связан с роком, блюзом и всем этим, хотя тебе и нравились Cream, но то было совсем другое — если прислушаться, у них было больше общего с джазом. Но ты подключился, как всегда, и стал ощущать, что происходит, почувствовал глубоко внутри. Это был ударник. Он был и тех, кто играл громко — чертовски громко! — но делал это не просто для создания эффекта. Это не было — подождите, вы сейчас это услышите, — это было — подождите, сейчас вы услышите нас. Ты понял, что он действительно слушал, что ты делаешь, что он оставлял тебе место. Грубо говоря, вы оба просто задавали ритм, но было что-то в том, как ты делал фразировку басовой линии, что в итоге обуславливало то, как играл он. А дальше вы уже были втянуты во все это — вместе. Было неважно, как называется песня или знает ли кто-либо из вас, как она звучит. Ты просто слушал ударника, который слушал тебя, и получался настоящий взрыв!
И это была только первая репетиция. Ты подумал — чтоб мне провалиться, если мы сможем продолжать в том же духе, то у нас получится играть с закрытыми глазами. Этот парень крут! «Меня зовут Джон», — сказал ты, протягивая ему свою руку во время перерыва. Он сидел там, за ударными, вспотевший, и курил сигарету, оглядывая тебя. Потом пожал твою руку. «И меня», — сказал он и улыбнулся, а ты заметил его акцент.
Плант был единственным, кто был указан в качестве соавтора всех авторов семи треков, а его тексты были самой интригующей частью всего альбома, обращаясь — и местами весьма явно — к трагедиям, через которые он прошел со времен смерти его сына. «Я слышу твой плач в темноте, — поет он, крича в ‘In the Evening’, — не проси ничьей помощи, ни у кого нет милости, детка, потому что ты можешь винить только себя...» ‘Fool in the Rain’— один из самых ярких моментов альбома с ритмичным фортепианным рифом, приятной испанской гитарой, неожиданным переходом в конце в энергичную самбу — наполненную свистом, звуком барабанов и хлопками в ладоши, — ‘Fool in the Rain’также содержал неприкрытые отсылки к трагедии и изменению взгляда на жизнь. Тогда как ‘Сarouselambra’своей сбивающей с толку самостоятельной формой, кажется, явно указывает на Пейджа в жалобных завываниях: «Где была твоя помощь, где был твой лук?» Даже откровенно простая ‘South Bound Suarez’содержит ворчливые отсылки к «ногам, снова стоящим на земле».
Впрочем, наиболее трогающим моментом — в музыкальном и эмоциональном планах и с точки зрения текста — была вторая песня из тех, к которым Пейдж не имел никакого отношения: ‘All My Love’Джонса и Планта. Она была построена вокруг головокружительного мотива на синтезаторе, который, в отличие от остальных элементов альбома, вписывался в настроение скорби и надежды на искупление. Ударные Бонема, порой весьма жесткие, звучат там сдержанно, с церемониальной торжественностью почетного караула, многослойная акустическая и электрическая гитары Пейджа наложены равномерно, а Плант просто открывает свое разбитое сердце и кричит, словно посвящая все это любимому сыну. «То полотно твое, а моя рука вышивает время, — поет он, и в его голосе отчетливо различимы рыдания. — Его сила, что покоится внутри. В нас же огонь — все тепло, что возможно найти. Он перо на ветру...» Даже неоклассическое соло на синтезаторе в середине не портит настроение — вскоре оно станет клише 80-х в их страсти к оркестровому синтетическому звучанию. Пейдж впоследствии раскритиковал ‘All My Love’: «Я мог представить себе людей, делающих волну, и мне не хотелось идти в этом направлении дальше». Но эта композиция была одной из всего лишь двух (вместе с ‘In the Evening’), которые могли сравниться по качеству с ранними, гораздо более великими альбомами Zeppelin.