Комедії
Шрифт:
Наступного року в місті Безьє Мольєр поставив другу комедію «Любовна досада», з нею він із успіхом виступав в Оранжі, Авіньйоні, Діжоні. 1658 рік театр уже зустрічав у Греноблі, потім переїхав до столиці Нормандії Руана. Мольєр поступово наближався до Парижа — кінцевої своєї мети. Адже успіх у Парижі, центрі всього культурного життя Франції, означав би всезагальне визнання і нової вже за своєю манерою гри трупи, і визнання самого Мольєра-комедіографа.
… Дванадцять років минуло відтоді, як він залишив своє рідне місто. Та вони не проминули даремно, ці роки безнастанних мандрів, розчарувань і невдач, постійних шукань свого власного шляху у нелегкому театральному мистецтві. Перебування в численних містах і містечках Південної і Західної Франції давали Мольєрові змогу глибоко познайомитися з найрізноманітнішими представниками французького народу, провінційної буржуазії і дрібного дворянства. Мабуть, вони особливо зацікавили його тоді, коли, поставивши перші фарси, він несподівано відкрив у собі талант драматурга. Відтоді
Восени 1658 року трупа Мольєра повернулась до Парижа і успішно виступила в Луврському палаці із «Закоханим лікарем». Ще молодому королю Людовіку XIV сподобалась гра акторів і сама п’єса, і він дозволив трупі виступати в театрі Пті-Бурбои, у якому гастролювали італійці.
Крім цього театру, в Парижі існували ще два — театр Маре, який ставив комедії-фарси, і Бургундський готель, що спеціалізувався на трагедіях Корнеля і перебував під королівською опікою. З самого початку Бургундський готель, побоюючись конкуренції, надзвичайно вороже зустрів Мольєра і робив усе можливе, вдаючись навіть до відкритих наклепів, щоб дискредитувати його в очах короля і глядачів. Запальна й правдива натура Мольєра не могла миритися з брехливими випадами «королівських» акторів. Вперше він їм відповів одноактною п’єсою «Кумедні манірниці» (1659), у якій гостро і дотепно висміяв модний салон маркізи Катерини Вівон де Рамбуйє, куди прагнули потрапити всі, хто мріяв про славу, — ніхто не міг стати знаменитим, якщо це не було схвалено салоном. Буйним цвітом у ньому розквітла так звана «преціозність» — тобто манірність і бундючність, підкреслена витонченість стосунків між його відвідувачами, які підміняли просту мову штучно-барвистими зворотами, мало зрозумілими непосвяченим. «Не ховайте моїх надій у могилі ваших облудних обіцянок, ви підкладаєте дрова вашої люб’язності в палаюче вогнище моєї дружби, я навантажую ці слова на корабель моїх вуст, щоб переплисти розбурхане море вашої уваги і досягнути щасливої гавані ваших вух» — ось один із зразків подібної салонної мови. Такою мовою розмовляють героїні комедії Като і Мадлон.
П’єса «Кумедні манірниці» стала важливим етапом у творчості Мольєра. З надзвичайною сміливістю вона висміяла моральну суть французької аристократії, її літературні смаки, штучну манірність, що суперечила здоровому глуздові буржуазії, різко критикувала модний аристократичний напрям у літературі. Сатира Мольєра досягла своєї мети, фактично знищивши преціозний стиль, а саме слово «преціозний» набуло глузливого змісту. Цією п’єсою Мольєр оголосив війну наймогутнішим дворянським родинам. Комедію заборонили, але король, прочитавши її, дозволив вистави — адже висміювалась та фрондуюча аристократія, з якою він завжди боровся.
Незважаючи на кампанію наклепів, що здійнялася після «Кумедних манірниць» — Мольєра звинувачували в плагіаті, намагались дискредитувати у спеціально написаних проти нього комедіях, — його перший виступ у Парижі перетворився на тріумф.
З початку 60-х років слава Мольєра дедалі зростає. 1661 року він закінчив соціально-побутову комедію «Школа чоловіків», наступного року — «Школу жінок», яка принесла авторові і новий тріумф, і нову кампанію брехні і наклепів з боку «бургупдців» та численних ворогів з аристократичних кіл. Король призначив Мольєрові велику пенсію за цю п’ятиактну п’єсу, і все ж навколо неї розгорнулася гостра дискусія. Автору дорікали за непристойність ситуацій, недотримання класичних правил, запозичений і недосконалий сюжет, ряд інших недоліків, що нібито перекреслювали її позитивні якості. Відповіддю літературним і театральним суперникам були дві одноактні п’єси Мольєра — «Критика на «Школу жінок» і «Версальський експромт» (обидві — 1663).
Перша з них не лише висміювала дріб’язковість і непереконливість нападок на комедію, але й містила цікаві думки Мольєра щодо театрального мистецтва. Суть його думок (додамо — і всієї його творчості) полягає в необхідності для письменника реалістичного відтворення життя. Ідучи врозріз із встановленими традиціями! класицистів — розмежовувати трагічне і комічне, — він висуває думку про можливість поєднання цих двох елементів. Мольєр критикував також пишномовний пафос, неприродність гри бургундців, протиставляючи їхній манері правдивість і простоту.
«Критика на «Школу жінок» іще більше загострила дискусію, автора почали висміювати його ж зброєю — в комедіях. А найбільш непримиренні вороги Мольєра, ті, хто впізнав себе у п’єсі, намагаючись викликати гнів церкви проти драматурга, провокаційно доводили, що десять «правил подружнього життя і обов’язків заміжньої жінки», викладені в комедії, насправді пародіювали десять заповідей святого письма.
«Версальський експромт» відрізнявся від «Критики» своєю незвичністю. На сцені було зображено репетицію всієї мольєрівської трупи, актори виступали під власними іменами, а сам Мольєр учив їх, як слід грати різні ролі — робити відповідні жести, декламувати, користуватися інтонацією. Він нещадно розправився з маркізами, які, ніколи не читаючи творів, вихваляли їх або, навпаки, ганили. Автор пропонував відтепер вводити в комедії замість комічних слуг дурнуватих і пихатих маркізів, що значно краще смішитимуть глядачів.
Незважаючи на запеклу кампанію проти Мольєра, полеміка навколо «Школи жінок» закінчилася цілковитою його перемогою і лише сприяла зростанню його слави визнаного драматурга.
Для придворних свят Мольєр написав кілька комедій-балетів. Деякі з них були суто розважальними («Мелісерта», 1666; «Комічна пастораль», 1666; «Блискучі коханці», 1670; «Псіхея», 1671). Інші зберігали реалістичну тенденцію, властиву всій творчості Мольєра. Це були «Шлюб з примусу», «Принцеса Еліда» (1664), «Любов-цілителька» (1665), «Сіцілієць, або Любов-маляр» (1666), «Пан де Пурсоньяк» (1669) та ін.
У 60-і роки Мольєр створює і свої шедеври, що принесли йому світову славу. Першою з них була «серйозна» комедія «Тартюф» (1664–1669), яку він змушений був тричі переробляти. До появи п’єси спричинилася шпигунська діяльність таємного центру католицької реакції — «Товариства святих дарів», яке вистежувало й віддавало інакомислячих до рук інквізиції. Цим твором Мольєр оголосив боротьбу лицемірству і святенництву католицької церкви.
У першій редакції п’єси (триактної) головний герой Тартюф виступав як чернець-святенник, символізуючи собою найогидніші риси церковників. Після першої вистави п’єсу було заборонено. Мольєр звернувся з листом до короля, у Жому писав, що «оригінали домоглися заборони копії», але дозволу на поновлення вистави так і не дістав. У другому варіанті вже п’ятиактної п’єси «Облудник» (1667) герой звався Панюльфом і виступав у світському одязі. Проте і цю п’єсу також відразу заборонили. Лише 1669 року Мольєр одержав дозвіл короля на постановку комедії, яка до наших днів користується незмінним успіхом у глядачів.
В останній редакції Тартюф виступає у світському одязі, але тепер до образу розбещеного лицеміра Мольєр додав кілька нових рис і той став іще й донощиком, провокатором і злодієм. Приховуючи свої найогидніші думки і вчинки за удаваним святенництвом, посилаючись на небо, божі заповіді, доводячи всім, що він діє лише «на благо ближньому», Тартюф стає уособленням тієї страшної і безжальної сили, якою була в період феодалізму католицька церква. Довгі лицемірні промови-проповіді Тартюфа стали своєрідним запереченням релігійних догматів. В устах негідника Тартюфа сама суть і поняття християнського вчення — любов до ближнього, смирення, милосердя, зречення життєвих благ — звучать як знущання з людини, із самого їхнього змісту. Наслухавшись цих святенницьких проповідей, довірливий Оргон перетворюється на жорстокого й черствого тирана своєї родини, на слухняне знаряддя в руках пройдисвіта. Не розуміючи жахливості своїх думок, цей обмежений буржуа навіть похваляється Клеантові, що після розмов з Тартюфом почав ненавидіти все живе на землі. Духовне спустошення Оргона, викликане релігійним фанатизмом і сліпою вірою в Тартюфа, досягає межі аморалізму — йому стають байдужими життя і щастя власних дітей, матері, дружини. Віднині головна мета його існування — задоволення примх і вимог свого «друга» і «брата».
Таким чином, якщо в першому варіанті комедія була просто антиклерикальною, то тепер гранично загострена сатира драматурга перетворює «Тартюфа» на твір одверто антирелігійний. Не випадково паризький архієпископ Перефікс з такою люттю виступив проти п'єси і заборонив парижанам під страхом відлучення від церкви навіть читати або слухати уривки з неї.
І все ж уїдливо-нищівні випади Мольєра проти релігії та її згубного впливу виходили далеко за межі критики лише її представників. Він узагальнює образ Тартюфа, перетворюючи його на небезпечний соціальний тип, на символ пороків, властивих не тільки церковникам, але й феодально-аристократичним колам. Автор підводить глядача до висновку, що вади антигероя Тартюфа переростають у велике соціально-суспільне лихо, боротися з яким звичайним людям не під силу. Тому не випадково фінальна сцена, коли в. хвилину найвищого торжества облудника, який, здавалося, вже святкує перемогу, королівський офіцер заарештовує не Оргона, а самого Тартюфа, сприймається як несподівана її не зовсім типова — адже подібних тартюфів і оргонів було занадто багато.
«Тартюф» синтезував у собі різні комедійні жанри, а окремі епізоди в п'єсі набули навіть драматичного звучання, характерного для трагедії. Наслідувач традицій гуманістів епохи Відродження, Мольєр використав і їхню випробувану зброю — гротеск і соціально-політичну сатиру, що особливо сприяли викривальному пафосу комедії. Події, які розгортаються у вузькій сфері родини Оргона, визначили тему сімейно-побутової комедії, а типовість рис головного героя і частково інших персонажів свідчили про наявність елементів комедії характерів. Історія із скринькою, де були сховані якісь таємні документи, від яких залежала доля Оргона, свідчила про наявність елементів комедії інтриги. Буфонно-комічні елементи комедії Мольєр запозичив із популярних народних фарсів. Нарешті, пристрасна боротьба інших персонажів (Доріна, Клеант, Ельміра, Даміс) з представником чужого їм феодального світу, прагнення захистити правду, їхня розважливість, простота і реалістичність поглядів свідчили про народну основу комедії.