Комедии

После того как Гольдони перешел в театр Сан-Лука к братьям Вендрамин (1753) и отделался от скаредной опеки своего первого импрессарио, Медебака, он стал чувствовать себя свободнее, и каждая новая бытовая пьеса приносила ему новое торжество. Расцветал все больше его великолепный реалистический талант. И в «Перепалках» он действительно достигает большого мастерства.

Исчезли все следы натурализма. Никаких масок. Живые люди. Естественные ситуации. Простое и до конца убедительное развертывание сюжета. Динамичность, которая держит в напряжении внимание зрителя от начала до конца.

Комедия открывается мирной картиной. По обе стороны улицы небольшого рыбачьего города сидят на низких стульях женщины и, щелкая коклюшками, плетут кружева, кто более грубые, кто более тонкие. Им досмерти скучно. Их мужчины проводят на земле считанные дни, ибо рыбаки всегда на море. Промысел рыбака полон опасностей, и женщины дома всегда преисполнены тревоги за близких. Развлечений никаких, и даже несколько кусков дешевого лакомства, предложенного случайно оказавшимся на земле молодым рыбаком, вызывают взрыв ревнивых обид.

Гольдони умело строит композицию своей пьесы. Его герои и героини и по характеру и по бытовому облику совершенно различны, но они все нужны. Нельзя выбросить из пьесы ни одного лица, даже скромного слугу коадъютора. Сюжет развертывается в целом ряде бытовых картин и ситуаций, отмеченных ярким реалистическим мастерством. Темп пьесы и ее динамика непрерывно возрастают вплоть до середины третьего действия, когда дело явно идет уже к мирному концу, но самый процесс умиротворения еще не раз нарушается новыми вспышками перепалок.

В «Тодеро-Брюзге» Гольдони взял более резкую сатирическую ноту. Главный персонаж комедии перекликается с другими образами Гольдони: с четырьмя героями «Самодуров», с «Ворчуном-благодетелем» — заглавным персонажем французской комедии Гольдони, и некоторыми другими, менее яркими. В «Тодеро» Гольдони, быть может, подогреваемый симпатиями к своей приятельнице, обиженной каким-то живым Тодеро (об этом он рассказывает в «Мемуарах»), не сдерживал своего обличительного темперамента. Поэтому центральная фигура получилась не только сочной и выпуклой, но и отталкивающей. Комедия опять-таки, как и «Самодуры», очень богата бытовыми деталями. Чего стоит, например, один образ Фортунаты, этой чудесной венецианской свахи! А также благонравного и благовоспитанного купчика Менегетто, «приятного до тошноты»! Едва ли к этому нужно прибавлять, что и сам Тодеро, и Фортуната, и Марколина, и Николетто представляют великолепный сценический материал, объясняющий прочный успех «Тодеро» на венецианской сцене.

VII

При работе над композицией пьес Гольдони интересовало прежде всего построение интриги и лепка характеров. Построение интриги — это то, чему у Комедии масок учились величайшие гении мировой драматургии: и Лопе де Вега, и Марло, и Шекспир, и Мольер. Гольдони Комедии масок обязан тем, что его вещи до сих пор смотрятся без всякого напряжения и почти всегда с огромным интересом, что до сих пор его интрига умеет захватывать зрителя, как в дни Сакки, Дарбеса и Коллальто. В его комедиях нет никогда ни малейшей напряженности. Действие развертывается свободно и непринужденно. «Из каждой сцены выходила другая, и каждое происшествие рождало четыре новых», — рассказывает он сам про то, как строилась одна из очередных его пьес. Зритель ощущает эту необыкновенную легкость, смотря в театре чуть ли не любую его комедию. Венецианским же его комедиям она не изменяет никогда. Искусство строить интригу давалось Гольдони без всяких усилий. Гораздо труднее было ему создавать персонажи. Его основной целью еще со времени «Момоло» было создание комедии характеров. До этой мысли он дошел совершенно самостоятельно, вне зависимости от Мольера. Наоборот, когда он познакомился с творчеством Мольера, он отошел от главного мольеровского принципа. Лучшие комедии Мольера, как комедии характеров, были построены с точки зрения Гольдони неправильно. Вот что говорит он по этому поводу в своей программной вещи — «Комический театр»: «Французы торжествовали в искусстве писать комедии в течение целого столетия. Теперь как раз пора, чтобы Италия доказала, что в ней не заглохло семя хороших авторов, которые, после греков и римлян, первые обогатили и прославили театр. Нельзя сказать, чтобы во французских комедиях не было прекрасных, хорошо выдержанных характеров, чтобы французы не умели искусно обращаться со страстями и чтобы их замыслы не были остроумны, удачны и блестящи. Но зрители этой страны довольствуются слишком малым. Французы строят свою комедию всего лишь на одном характере. Вокруг одной страсти — правда, хорошо разработанной и проведенной — вращается целый ряд положений, которые по силе выражения кажутся новыми. Наши итальянцы желают большего. Они хотят, чтобы главный характер был силен, оригинален и ясен; чтобы почти все, даже только эпизодические фигуры, тоже были более или менее характерными; чтобы завязка достаточно изобиловала случайностями и новизной. Они желают, чтобы мораль была пересыпана шутками и остротами, желают финала неожиданного, но ясно вытекающего из всего хода комедии».

Тут Гольдони совершенно определенно имеет в виду Мольера, который в лучших своих комедиях ставит в центре один какой-нибудь характер: скупого, лицемера, мизантропа, донжуана. С точки зрения Гольдони, жизнь никогда не дает такой упрощенной темы. Раз встречаются между собой несколько людей, то должно обнаружиться несколько характеров. Комедия, которая стремится производить впечатление, должна быть верным зеркалом жизни, следовать за нею по всем ее разнообразным извилинам. Вот почему в комедиях Гольдони мы встречаем характеры, почти не повторяющиеся даже тогда, когда Гольдони выводит старые маски.

Комедии масок недоступно искусство лепки характеров. Драматург создает свои комедийные типы углубленной, острой психологической характеристикой, чаще всего анализом какой-нибудь отрицательной страсти. Актер, импровизируя на сцене, идет другим путем. Характеристика у него — внешняя. Анализ, сколько-нибудь последовательный, отсутствует. Глубины человеческих страстей ему недоступны.

Гольдони отдал дань этой методике. Но, уступая по силе характеристики, по могучей лепке, по социальной типичности людских фигур таким драматургам, как Шекспир или Мольер, Гольдони превосходит их разнообразием и многочисленностью своих образов. Если среди этих образов нет ни Фальстафа, ни Тартюфа, зато каждый из них отражает какую-нибудь черту, подхваченную метким глазом Гольдони в жизненной сутолоке и типичную для людей его времени.

VIII

По тому, что сам Гольдони говорит в «Мемуарах», можно установить, что сценическая реформа, которую он наметил провести, имела две стороны: авторскую и актерскую. Публику нужно было приучать смотреть новые пьесы, актеров — по-новому играть. Трудная задача ложилась на плечи Гольдони. Он был один. Актеры и импрессарио помогали ему нехотя, потому что актерам не хотелось переучиваться, а импрессарио не хотелось рисковать. Но Гольдони был уверен, что его реформа получит признание. Уверенность эта покоилась на убеждении, что у него хватит для этого таланта и энергии, и на правильной оценке тех перемен в литературных и театральных вкусах, которые с необходимостью вытекали из перемен социальных. Поэтому Гольдони твердо шел к своей цели, не отклоняясь в сторону ни на шаг и только соблюдая необходимую в этих случаях осторожность.

В «Комическом театре» Гольдони рассказывает о том, как важно было считаться со вкусами публики. Один из актеров спрашивает директора: «Стало быть, надо совершенно уничтожить импровизированную комедию?» Директор отвечает: «Вовсе нет. Наоборот, хорошо будет, если итальянцы сохранят способность делать то, на что не отваживаются другие нации». — «А нельзя ли вовсе изгнать маски из наших комедий характеров?» — настаивает автор. «Беда нам, — говорит директор на это, — если мы допустим такое нововведение. Для него еще не пришло время. Никогда и ни в чем не следует итти прямо наперекор общему течению… Ни в коем случае не следует отнимать у публики маски, а, наоборот, нужно их хорошо применять и удачно выдерживать в свойственном им смешном типе даже перед лицом самой шутливой и грациозной серьезности».

Гольдони пошел дальше половинчатого решения директора труппы: в его комедиях маски фигурировали вовсе не «в свойственном им смешном типе», а в совсем новых обликах. И Гольдони заботился, чтобы актеры, сбросив старые маски, забыли и о старых приемах игры. Ему, повидимому, постоянно приходилось твердить актерам о том, как нужно играть в новых пьесах, и следы этих его указаний мы находим опять-таки в упомянутом «Комическом театре».

«Не забывайте отчеканивать последние слоги, чтобы их было слышно, — поучает директор труппы актеров. — Говорите медленно, но не чрезмерно тяните, а в сильных местах поднимайте голос и ускоряйте обычный темп речи. Остерегайтесь особенно певучести и декламации, произносите слова естественно, как говорили бы вы в жизни, потому что комедия есть отражение жизни и, следовательно, все в ней должно быть правдоподобно. И жест также должен быть натуральным… Когда кто-нибудь ведет с вами сцену, слушайте его и не развлекайтесь ни глазами, ни мыслью: не гуляйте взором по партеру и ложам». Простота и естественность, которые составляют два главных признака реалистической комедии Гольдони, переносились из области драматургии в область актерской игры. Отход от условных принципов Комедии масок, таким образом, был полным.

Противники Гольдони, и прежде всего Гоцци, упрекали его в пристрастии к натурализму. В этом есть доля справедливости. Гольдони обладал острым взором наблюдателя, но у него было слишком мало времени для того, чтобы обрабатывать свои вещи. В результате чисто реалистические цели, которые Гольдони ставил себе, не всегда оказывались достигнутыми.

Работая над своими комедиями, когда спокойно, когда — так было чаще всего — наспех, Гольдони думал только о том, как будет звучать написанное им со сцены.