Комментарии: Заметки о современной литературе (сборник)

О «раздражающей притягательности этого фильма» говорит Владимир Микушевич; Павел Пепперштейн, продекларировавший неожиданную лояльность к массовой культуре, называет «Дневной дозор» фильмом «во многом замечательным», где впервые показана «тема инфернальности нашего общества», и даже Виктор Топоров, редко удостаивающий что-нибудь похвалы, неохотно констатирует: «В художественном плане „Ночной дозор“ скорее хорош: и отличный изобразительный ряд, и трюки, и спецэффекты, и образ нищей, убогой, пьяной и обдолбанной страны <…>» (что не помешает ему затем порассуждать о предпринятой авторами «промывке мозгов»).

Почти все при этом рассматривают фильмы как явление массовой культуры, разве что Вадим Агапов готов, с оговорками, вывести «Дневной дозор» за рамки масскульта, считая, что фильм – «весьма необычный гибрид фэнтези, мелодрамы, интеллектуального ребуса и пародии» и у него есть серьезные творческие задачи.

Тут самое интересное, пожалуй, – манипуляция одними и теми же примерами: в инструментарии что киноведа, что философа всегда найдутся парные понятия для оценки одного и того же явления со знаком плюс и со знаком минус. Можно вменить Бекмамбетову в вину заимствования из «Матрицы», из фильмов по Толкиену, из «Убить Билла», из «Горца» и упрекнуть за тщетное соперничество с булгаковским романом. А можно сказать, что это не заимствования, а ироническое цитирование, аллюзии, игра со штампами, можно назвать все это звучным словом «интертекстуальность» и оценить как особенности режиссерской эстетики.

Можно упрекнуть режиссера в том, что он не умеет снимать ничего, кроме рекламы, и потому вместо фильма снял множество эпизодов-клипов, которые кое-как смонтировал, – а можно подчеркнуто научным языком рассуждать о клиповой эстетике, выражающей фрагментарность современного сознания, и умелом ее использовании. Ну а когда есть задача уничтожить фильм, а аргументов недостает, можно применить такую вот фигуру речи: «В отличие от Эйзенштейна, который создал беспрецедентный художественный образец классического, двухтысячелетней давности, сюжета столкновения темного и светлого, Бекмамбетов идет банально и по проторенному» (А. Согомонов). А что, Бекмамбетов разве претендовал на лавры Эйзенштейна?

Но все же обвинения в плагиате каждый раз разбиваются, когда дело доходит до конкретных примеров. Ну кому не понятно, что фонарики Светлых, обладающие некоторыми свойствами меча джедая из «Звездных войн», – не плагиат, а сниженная, ироническая цитата? Где и что конкретно украдено из булгаковского романа? А вот почтительный кивок в сторону Булгакова несомненно имеется. Вадим Агапов обращает внимание на сцену в начале фильма «Ночной дозор», когда ворожея, к которой пришел Антон Городецкий, зовет на помощь куклу Машеньку на паучьих ножках, и это несимпатичное создание, спрыгнув с кухонного стола, проливает бутылку с подсолнечным маслом, с чего и начинается вся чертовщина в жизни Антона Городецкого (отсылка к булгаковской Аннушке, которая разлила масло, несомненна), однако предостерегает от игры в сопоставления и отражения, ибо, по его мнению, авторы фильма обращались к базовой структуре мифа, и, стало быть, «сопоставления возможны с любым произведением, обретшим черты объяснительной модели мира, – от „Властелина колец“ и „Звездных войн“ до „Матрицы“».

Другая сквозная тема ряда статей сборника – это месседж фильма. Какие ожидания людей уловил фильм, кто тот герой, с которым массовый зритель себя может отождествить, какое послание транслируют авторы?

Многие участники обращают внимание на два образных ряда фильма. На то, что Светлые – это такие советские работники в потертых куртках или спецовках с надписью «Горсвет»; они обитают в обшарпанных коммуналках или старых хрущевках на окраинах Москвы, ездят на метро или раздолбанных аварийках, едят пельмени и пьют пиво в дешевых забегаловках. Зритель их отождествляет с бюджетниками: учителями, врачами, инженерами – с тем большинством, которое живет в спальных районах, по утрам добирается до работы на метро, а одежду покупает в дешевых магазинах или на рынке.

А Темные – успешные, гламурные, в стильной одежде, в сверкающих модных автомобилях, пирующие в дорогих ресторанах, – это, конечно, «новые русские». Ну не без исключений. Вампир Костя со своим законопослушным отцом, довольствующимся свиной и донорской кровью, живут в том же доме с грязной лестничной клеткой и обшарпанными дверями, что и Антон Городецкий. Ну так на то они и вампиры, парии среди Иных, подножие социальной иерархии Темных.

Надо сказать, в романах Лукьяненко подобного социального расслоения в среде Иных нет. Это в фильме ведьма Алиса Донникова в откровенном концертном платье доводит до исступления публику – звезда шоу-бизнеса, яркая, броская, вызывающе сексуальная, в гневе способная проехаться на своей красной «мазде» по фасаду гостиницы «Космос». А в романе эта рядовая сотрудница «Дневного дозора» живет в маленькой квартирке занюханного дома, ничуть не лучшей, чем у Антона Городецкого, пользуется общественным транспортом и изредка ловит такси, чтобы не опоздать на работу. Это в фильме добропорядочного, скромного вампира сделали наемным киллером Темных – у Лукьяненко он станет убивать лишь в следующем романе, «Последний дозор», в отчаянном желании повысить свой магический уровень, чтобы воскресить сына.

Однако разделение: Светлые – бедные, Темные – богатые – создает очень важный акцент в видеоряде. Оно соответствует представлениям большинства населения страны (а это данные социологии) о невозможности достичь крупного состояния честным путем и в то же время рисует мир преуспеяния и богатства как мир темного соблазна, но и свободы. В ёрническом стихотворении Всеволода Емелина «Вампирочка с выходом», которое авторы бесстрашно поместили в сборник ученых статей, схвачен этот момент дуализма, парадоксальной эстетической соблазнительности зла и невыразительности добра.

Седина мне красит гриву, Бес стучится мне в ребро. Видел я, как зло красиво, Как занудливо добро.

Я продам отца и мать, Стану Завулоном, Только б не существовать Офисным планктоном.

Начало резкого социального расслоения в стране – 1992 год. Именно в этом году в первом фильме дилогии Антон приходит к ворожее с просьбой вернуть жену. Ведьма сообщает, что женщина беременна, и предлагает вытравить плод (ей только в ладоши хлопнуть – и его не будет), и Антон отвечает согласием. Именно это нарушение морального закона приведет к тому, что сын Антона Егор, сильный маг, станет на сторону Темных и нарушит баланс сил Света и Тьмы. Финал «Дневного дозора» возвращает к началу первого фильма. В Москве, рушащейся под действием злой воли Егора, Антон находит стену того самого дома, где им было принято сомнительное моральное решение, и пишет мелом «нет». В узком смысле – это ответ на вопрос ведьмы. Время возвращается назад, помолодевший Антон снова звонит в злополучную дверь и отвечает отрицательно на вопрос ведьмы, отменяя тем самым все последующие события; он не будет магом, но зато останется человеком. Но это «нет» носит, конечно, более общий характер. Нет чему? Апокалипсису местного значения, зрелищу страшного разрушения Москвы? Всему течению истории последних четырнадцати лет, с ее новыми для страны свободами, либеральными реформами, классовым расслоением?

Константин Крылов, главный редактор газеты «Спецназ России», наступательный русский националист-зороастриец, статья которого, кстати, давно висела на разных интернет-сайтах (в частности, www.apn.ru, www.kinofant.ru), отвечает на вопрос с решительностью спецназовца. Для него Темные – порождение русского либерализма, «гаденыш с прилизанными волосами» – не кто иной, как премьер Кириенко, сцена разрушения Москвы, устроенная Егором, – иносказательное описание дефолта, а возвращение Антона Городецкого с помощью мела судьбы в 1992 год, год начала реформ, – призыв вернуться к тому месту, где страной была допущена ошибка, и сделать все по-человечески. «То есть – обойтись без нечисти». Протестный, но совсем другой смысл извлекает из финала фильма и Ирина Антанасиевич, фольклорист и историк литературы. Подробно изложив историю вампирской темы в Европе, она задается вопросом: символом чего является вампир в романах Лукьяненко и в фильме? Он слабый Иной, у него «нет никаких привилегий, которые дает сила», а есть только вечный голод, зависимость от сильных и стремление вырваться из своего круга. («Ты знаешь, что такое наш голод?» – спрашивает вампир Костя.) Голод и стремление вырваться из своего круга – вот что объединяет все субкультурные формирования. По мнению Антанасиевич, адресат фильмов – усталые подростки рабочих кварталов с голодными, как у вампиров, глазами. «Все это очень близко зрителю (читателю), который все еще помнит, как тяжко давалось ему его право на бутерброд <.>» (недаром в компьютерной игре «Ночной дозор» вампиры на улицах Москвы представлены в виде рокеров, панков и скинхедов).

Но большинство авторов нашего сборника в мифологии фильма видят скорее конформизм, чем протестную составляющую, и характерно, что спектр политических симпатий тут далеко не всегда имеет значение.

Не думаю, что много общего между ультралевым публицистом Алексеем Цветковым («младшим»), приобретшим известность как один из ближайших соратников Лимонова, создателем сайта anar.ru, и либеральным философом Олегом Аронсоном. Но подобно тому, как Цветков подозревает авторов фильма в выполнении социального заказа новой чекистской власти и «оккультной легитимизации» новой российской бюрократии, так и Аронсон находит в фильме отождествление добра с законом и властью, а зла – с беззаконием. Когда Антон пишет мелом на стене разрушенного дома «нет», в этой отмене действия Аронсон видит помимо прочего «чиновничий страх перемен и желание присягнуть закону».

Микромодель современной власти видит в мифологии фильма и Михаил Рыклин: находящаяся в состоянии беспомощности и фрустрации, она окружает себя «звездными атрибутами сверхчеловечности и опускает обычных людей до уровня батареек, из которых высасывается энергия». Получается, что авторы фильма сознательно внедряют мифологию, отражающую «глубинное самоощущение правящего класса», и зондируют среднего зрителя на готовность принять ее. «Я понял, какими нас хочет видеть Большой Брат», – резюмирует Михаил Рыклин.