Комментарий к роману Чарльза Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба»

Дибелиус подходит к вопросу не филологически, а как историк литературы, и ищет художественного изображения «лондонского кокни» (что в узком смысле есть собственно тавтология). В лице Сэмюела Джонсона (1709—1784), законодателя литературных оценок XVIII века, — по крайней мере, в некотором, и притом широком, кругу, — он видит первого, кто выделяет лондонца в особый, высший тип, но при этом Джонсон имеет в виду высший культурный слой лондонского общества. Дибелиус называет затем ступени, по которым спускается литература в изображении разных слоев лондонской жизни, и лишь Диккенс впервые, по его мнению, добился того, что реалистически показал среду, в которой возникает тип кокни, и при этом сам не опустился до вульгарности. Схема Дибелиуса, может быть, интересна, но неполно передает картину. Дибелиус забыл или не сумел вставить в свою схему мисс Фанни Бёрни (Burney, мадам д'Арбле, 1752—1840) с ее «Эвелиною» (1778 г.) — писательницу, которой оказал покровительство тот же Джонсон и которая нарисовала образы кокни, чьи имена стали в Англии нарицательными. Ее семейство Бренгтонов и мистер Смит — представители узкого, тупого, самодовольного лондонского мещанства. Несомненно, огромные сдвиги в самом составе «среднего класса» (ч. 16) могли изменить и тип кокни, и отношение к нему других слоев общества. Но в каком направлении? Было ли это изменение в сторону уменьшения тупости или в сторону усиления комизма этого типа? Действительно ли он мог к 20—30-м годам XIX века превратиться в Сэма Уэллера?

Авторитетный в этом вопросе Дуглас Джерролд в своем очерке «Кокни» (1840 г.) утверждает, что, хотя кокни в собственном убежденииостался прежним воплощением ловкости, проницательности, рассудительности, духовности, знания жизни во всем ее разнообразии, в течение последней четверти XVIII века он очень потерял в глазах своих провинциальных собратьев. Было бы интересно проследить изображение этого типа в английской художественной литературе, начиная с мисс Бёрни и включая самого Диккенса; тогда только можно было бы с достаточной ясностью определить место в этой картине Сэма Уэллера. Мы не можем позволить себе такой далекий экскурс и потому вернемся к приведенным простым определениям и для сопоставления с Сэмом Уэллером дадим хотя бы одну не-диккенсовскую характеристику кокни.

Названные определения указывают три основные черты кокниизма: 1) рождение, воспитание и постоянное пребывание в лондонской среде, 2) особый лондонский язык, или «диалект», 3) особое лондонское мировоззрение и специфический характер.

Что касается первого пункта, то, судя по его знанию Лондона во всех деталях, по специфической образованности (о которой ниже) и по автобиографическим признаниям, Сэм Уэллер если и не рожден в Лондоне, то до такой степени продукт лондонской среды, что есть как будто все основания отнести его к представителям кокни. Но если быть точным, то некоторые сомнения возникают уже здесь. Маколей, известный английский историк (1800—1859). уверен что «кокни так же изумлялся бы всему в деревне, как если бы попал в готтентотский крааль». Этого же взгляда держится как будто и мистер Пиквик. По дороге в Бери-Сент-Эдмондс, обращаясь к Сэму, он высказывает предположение, что тот, должно быть, ничего в жизни не видал, кроме дымовых труб, кирпичей и известки (гл. 14, XVI, начало). Сэм, однако, его поправляет: он не всегда был коридорным, а сперва состоял мальчиком у разносчика, потом у ломовика, потом сделался рассыльным и только после этого коридорным и, наконец, слугою джентльмена; но не теряет надежды сам стать джентльменом (ч. 32) с трубкой во рту и беседкой в саду. Не случайно Сэм возражает мистеру Пиквику ссылкою на свою службу у ломового извозчика: она давала ему возможность ездить с грузами в провинцию, и, может быть, довольно глубокую. Нельзя при этом не вспомнить и об отце Сэма Уэллера. Как ни рано Тони Уэллер предоставил воспитание сына лондонской улице, исходя из педагогических принципов, столь же здравых, как и все педагогические принципы (гл. 17, XX), в некоторых чертах характера, в лексике и даже в методах (внутренних формах) остроумия Сэм воспроизводит и подчас повторяет отца. Между тем и по профессии Тони Уэллер мало связан с Лондоном, знает только свои постоялые дворы и обнаруживает полное неведение нравов и типов подлинного Лондона. Диккенс даже переходит меру, когда, желая, по-видимому, изобразить младенческую неосведомленность Тони Уэллера во всем, что касается Лондона, заставляет Сэма рассказать, будто в ответ на вопрос чиновника, к какому приходу принадлежит Тони Уэллер, последний назвал «Прекрасную Дикарку» (гл. 9, X), то есть постоялый двор, где была стоянка управляемой им кареты, вместо имени приходского святого или святой. Такая наивность старшего Уэллера невероятна, так как он не мог не знать, что Лондон, как и вся Англия, состоит из приходов (ч. 33) [24] .

24

Не может этот штрих служить и для характеристики Сэма: человек, поездивший по стране, не вообразит, будто приходы имеются только в Лондоне. — «Прекрасная Дикарка», бывшая пристанищем мистера Уэллера-старшего, старинный постоялый двор (известен со средины XV в.) и место стоянки пассажирских карет (ч. 58), снесенный только в 70-х годах прошлого столетия. На его месте теперь дом, занимаемый одной из крупных издательских фирм, но самый двор, или «пассаж», сохранился и по-прежнему называется «Двором Прекрасной Дикарки» (на улице Ладгет-Хилл). При вступлении на престол Марии Кровавой один из предводителей восстания, имевшего целью возведение на престол протестантского кандидата, сэр Томас Уайет, во главе войска, собранного им в Кенте, проник в Лондон и был остановлен только на Ладгет-Хилле; прежде чем начать отступление, он держался некоторое время в «Прекрасной Дикарке» (1554 г.).

Если, далее, исходя из предпосылок о кокниизме Сэма Уэллера и провинциализме Тони Уэллера, сравнить их с точки зрения второго характерного для кокни признака — языка, мы убедимся в поразительном сходстве их лексики и фонетики. Не входя в рассмотрение вопроса, можно ли действительно называть язык лондонских кокни в строгом смысле слова диалектом, отметим только, что если принять за норму язык среднеобразованных людей, то кокниизм — просто испорченныйязык, его пороки проистекают именно из недостатка грамматического и литературного образования, — сюда относится небрежное произношение, в частности пропуск (произносимых вообще) звуков в любой части слова, перестановка звуков (особенно в словах литературного и канцелярского происхождения), прибавление звуков, придыхание (в особенности в начале слов) и т. п. Все эти моменты можно подметить у обоих Уэллеров, и даже у старшего в большей степени. Правда, если в самой испорченности есть своя закономерность, то ее приходится рассматривать, по крайней мере, как зачаток диалекта. Однако изучение кокни с этой стороны, во всяком случае применительно к концу XIX века, показало, что некоторые устойчивые отклонения (например, долгое э, или, вернее, дифтонг, вместо краткого: laidy, baiby вместо lady, baby, или ой вместо ай: hoigh, whoy, point вместо high, why, pint) в произношении кокни не суть порождения Лондона, а действительный диалект графства Эссекс (лежащего к северо-востоку от Лондона). Некоторые из этих особенностей можно найти в языке обоих Уэллеров, но чаще у старшего. Есть одна особенность произношения, которую упорно воспроизводят Уэллеры: vвместо wи wвместо v,но трудно сказать, в какой мере такая перестановка может быть признаком «диалекта» кокни, ибо во второй половине XIX века, как констатируют английские диалектологи, она исчезает [25] . Впрочем, один американский писатель уже в начале века (1830 г.) сделал наблюдение, ставящее под сомнение специфичность этой перестановки, заметив, что американцы, в особенности филадельфийцы, говорят как кокни: wery good weal and winegar (т. е. wвместо v).

25

Интересно для характеристики импровизационного способа работы Диккенса отметить, что он не сразу остановился на этой особенности языка Сэма Уэллера. Выводя на сцену Сэма (гл. 9, X), Диккенс позволяет ему правильно произносить начальный звук слова, обозначающего предмет, профессионально ему знакомый, как выясняется позже (гл. 14. XVI), когда речь заходит об этой профессии и когда он произносит ее название уже с указанной особенностью (фургон, ломовую телегу первый раз Сэм называет waggin, а во втором случае ломового извозчика называет vagginer).

Наконец, что касается социально-психологических особенностей кокни, ограничимся характеристикой, взятой нами не из художественной литературы, а принадлежащей известному английскому эссеисту и критику У. Хэзлитту(1778—1830). Приводим эту характеристику в извлечениях, но достаточных, чтобы читатель мог сравнить ее с Сэмом Уэллером или любым героем «Пиквикского клуба» и сделать свои заключения. «Истинный кокни, — говорит Хэзлитт («The Plain Speaker»), — никогда не выходит за пределы столичных пригородов, ни в физическом, ни в духовном смысле. ‹...› Время и пространство потеряны для него. Он прикован к одному месту и к данному моменту. Он видит все вблизи, поверхностно, понемногу, в быстрой смене. Мир вращается, а вместе с ним и его голова, как карусель на ярмарке, пока это движение не ошеломит его и не доведет до дурноты. Люди скользят мимо, как в камере-обскуре. Вокруг него блеск, непрерывный гам, шум, толпа; он видит и слышит огромное число вещей, но ничего не понимает. Он нагл, груб, невежествен, самодоволен, смешон, поверхностен, отвратителен. ‹...› Он видит, как мимо него проходит по улице бесконечное количество людей, и думает, что ничего похожего на жизнь и человеческие характеры не найти вне Лондона. Он презирает провинцию, потому что не знает ее, и свой город, потому что знаком с ним. ‹...› На каком бы низком уровне он ни находился, он воображает, что он не ниже всякого другого. У него нет никакого уважения к самому себе и еще меньше (если это возможно) к вам. Он рискует собственною выгодою только ради того, чтобы поддеть вас. Всякое чувство доходит до него через коросту легкомыслия и наглости; и он не любит, чтобы этот душевный уклад нарушался чем-нибудь серьезным или заслуживающим уважения. У него нет надежды (среди такой массы соревнующихся) чем-нибудь выделиться, но он от всей души смеется при мысли, что может подставить ножку притязаниям других. Кокни не знает чувства благодарности. Для него это — основной принцип. Он считает всякую обязанность, которую мы возлагаем на него, неоправданным своего рода насилием, смешной претензией воображаемого превосходства. Он говорит обо всем, потому что обо всем он что-нибудь да слышал; и, ничего не понимая по существу дела, он приходит к выводу, что у него такое же право, как и у вас. ‹...› Будучи действительно чистым лондонцем, он располагает возможностью что-то знать о большом количестве вещей (и притом поразительных) и воображает себя привилегированной особой; ‹...› но ошеломленный шумом, пестротою и внешностью, он менее способен к собственному суждению или к обсуждению какого бы то ни было предмета, чем самый обыкновенный крестьянин. В Лондоне больше юристов, ораторов, художников, философов, поэтов, актеров, чем в любой другой части Соединенного Королевства, — он лондонец, а потому было бы странно, если бы он не понимал в нраве, красноречии, искусстве, философии, поэзии, театре больше, чем кто бы то ни было, у кого нет его локальных преимуществ и кто — только провинциал. Подлинный кокни — бездарнейшее в мире существо, самое примитивное, самое механическое, и тем не менее он живет в мире романтическом, в собственной сказочной стране. Лондон — первый город на обитаемом земном шаре; и потому кокни превосходит всех, кто не в Лондоне. ‹...› В среде кокни стало присказкой, что для них лучше быть повешенными в Лондоне, чем умереть естественною смертью где-нибудь в другом месте, — такова сила привычки и воображения».

Нет оснований сомневаться в правдивости этого изображения, но можно признать его односторонним, и притом нетрудно заметить, что оно сделано с точки зрения провинциала. Одностороннее изображение — холодно, отвлеченно, механично. Стоит сравнить с ним живой, конкретный и диалектический образ Сэма Уэллера у Диккенса: если не все, то многие черты кокни, отмеченные Хэзлиттом, можно найти у Сэма. Сэм уверен в себе, развязен, дерзок, для него не существует авторитета ни власти, ни социального положения. Но всегда важно иметь в виду, куда обращен Сэм Уэллер: он дерзок с врагом, не замечает того, что для него безразлично, хотя всегда готов пошутить или даже созорничать, он ведет себя с друзьями мистера Пиквика так, как этого хочется или как это нужно мистеру Пиквику, и он беззаветно предан своему хозяину, вопреки утверждению Хэзлитта, что основной принцип кокни — отсутствие чувства благодарности.

Высказывалось мнение, что представителем кокни в «Пиквике» надо считать мистера Уинкля. Но ни по месту рождения, ни по языку он под определение кокни не подходит. Единственно в своих спортивных выступлениях он обнаруживает себя как подлинный кокни. Но его спортивность была уступкой, которую Диккенс сделал Сеймуру (ч. 12), как он сам указывает в Предисловии 1847 г., да и эту уступку он взял назад, превратив Уинкля в героя любовных приключений (ч. 13). Возможно, что по замыслу Сеймура именно кокни должны были занять в новом произведении центральное место, но в диккенсовском «Пиквике» ничего не осталось от кокни, кроме образчиков языка обоих Уэллеров.

ЧАСТЬ 31 Образованность Уэллера

Если признать вместе с Дибелиусом, что Сэм Уэллер не «копия некой индивидуальности», а «представляет некоторый определенный класс», то несомненною загадкой являются своеобразная просвещенность Сэма и ее источники. Трудно принять ее за типическую черту кокни в узком смысле, или коридорного, или подручного ломовика, или даже «джентльменского слуги». Правда, его просвещенность относительна и переплетается с явным невежеством, но сама явность этого невежества как будто хочет иной раз убедить в противоположном и заставляет подозревать за ним тонкую шутку или «себе на уме» Уэллера, — таково, например, в особенности искажение ходового выражения Habeas corpus (гл. 36, XL) и сопоставление его с искаженным же perpetuum mobile [26] , о которых он, по собственным его словам, не раз читал в газетах (гл. 39. XLIII). Сэм умен, сметлив, наблюдателен, многое ловит на лету, он, что называется, «нахватался», но в некоторых случаях (мы приведем их примеры) довольно трудно угадать, где Сэм мог подхватить такое. Мы видели, что для потенциального кокни Чарльза Диккенса важным источником просвещения одно время был низшего разбора театр (ч. 5, 7); из этого источника пополняет свое образование, бесспорно, и Сэм Уэллер. Но есть вещи, почерпнутые гораздо глубже, хотя нет указаний, чтобы Сэм в детстве читал Смоллетта, Филдинга или Стерна и разыгрывал в своей фантазии роли героев этих писателей (ч. 1, 4). Мы слишком мало знаем о первоначальном замысле Диккенса, чтобы точно установить, в каких пунктах у него произошло изменение плана повествования, но само собою напрашивается одно предположение, а именно: не попал ли в уста Сэма Уэллера некоторый материал, собранный предварительно для Джингля? В устах странствующего актера не кажутся столь неожиданными воспоминания (случайно оказавшиеся предвосхищениями) об Июльской революции, или ассоциации, связанные с Уайтхоллом, или цитата из Гея и из пьесы Филдинга и т. п. И если только позволительно предположить, что в одном из замыслов Диккенса Джинглю, может быть, предназначалось быть спутником похождений мистера Пиквика на протяжении большей части романа, каковую карьеру он, быть может, неожиданно для самого Диккенса, испортил нелепым похищением старой девы, то можно предположить и то, что некоторый характеристический для Джингля материал достался на долю Сэма Уэллера, выступившего после сказанного похищения в качестве заместителя Джингля. Доказать это трудно, потому что к такому предположению мы пришли не путем анализа самого романа, а под внушением факта совершенно внешнего и самого по себе незначительного. Дело в том, что как в изображении Джингля Диккенс использовал черты своего приятеля и театрального спутника, клерка Поттера (см. IX Джингль), так черты Сэма Уэллера, как утверждают некоторые знатоки Диккенса, были подсказаны ему актером Саррейского театра Сэмом Вейлом. В одной из своих ролей (в незначительной пьесе) этот актер произносил, между прочим, фразы, построенные в излюбленной Сэмом Уэллером — впрочем, и его отцом — внешней и внутренней форме остроумия — в виде параболы с вводным «как говорил». А именно: «Пускай каждый заботится сам о себе, — как говорил осел, когда танцевал среди цыплят»; «Я набрасываюсь на вас, — как говорил гасильник тростниковой свече»; «Куда мы полетим, — как говорила пуля ружейному спуску» [27] .

26

Диккенс заставил Сэма Уэллера искажать термин Habeas corpus в have-his-carcase (буквально «получите его труп»), и это находится в противоречии не только с общей образованностью и нахватанностыо Сэма, но и с правильным употреблением им других терминов или трудных слов, — ср., например, случаи, когда Сэм поправляет отца, спутавшего диспенсациюс диспансером(гл. XLII); диспенсация —собственно «равномерное распределение», — говорится о провиденциально установленном порядке, и специально в богословском смысле — о законах, установленных на основании божественного авторитета, заповедях и т. п.; совершенно специфически это — церковный термин, обозначающий разрешение чего-нибудь, обычно не дозволяемого например, вступления в брак при известной степени родства.

27

Примеры эти заимствованы мною из диссертации Берндта: A. Berndt, Enstehungsgeschichte der Pickwick Papers, 1908.

Рассмотрим по порядку проявления просвещенности Сэма.

а) Не успел Диккенс представить Сэма (гл. 9, X), он уже заставляет его «цитировать» по указанной форме: «как говорил Джек Кеч». Джек Кеч — прозвище палача времен реставрации Стюартов (вторая половина XVII в.; полагают, что действительное имя его было Ричард Джекет). Особенную славу ему доставило приведение в исполнение приговора так называемого «Кровавого суда», тогда было приговорено к смертной казни через повешение 350 политических противников Якова II. Имя Джека Кеча надолго сделалось синонимом палача, и само по себе упоминание Сэмом этого имени не привлекло бы к себе внимания, если бы намек на очередь не являлся одновременно намеком на указанный исторический факт, с одной стороны, и если бы, с другой стороны, о Джеке Кече не было литературного напоминания, без сомнения, Диккенсу известного. В 1834 г. вышла с большим юмором написанная книга под названием: «Автобиография Джека Кеча». Именно эта книга побудила Чепмена и Холла пригласить ее автора, Чарльза Уайтхеда (1804—1862), написать текст к иллюстрациям Сеймура, но как было нами указано (ч. 10), Уайтхед отказался и рекомендовал издателям молодого автора «Очерков Боза». В «Очерках» («Картинки с натуры», гл. 24) Диккенс вскользь упоминает также имя Кеча: проходя мимо Ньюгетской тюрьмы (ч. 53), он ждет, что увидит на дверях медную табличку с надписью «Мистер Кеч».

б) Когда мистер Перкер хочет сослаться на какой-то юридический казус, приведенный у Барнуэлла, Сэм Уэллер, обнаруживая специфическую образованность, прерывает его: оставьте в покое Джорджа Барнуэлла, все знают этот казус (гл. 9, X). Получается забавное qui-pro-quo. Мистер Перкер имеет в виду специальное юридическое сочинение некоего Р.-В. Барнуэлла«Отчеты о делах, разбиравшихся в Суде Королевской Скамьи», вышедшее в 1818—1822 гг., а Сэм Уэллер вспоминает героя трагедии «Купец, или История Джорджа Барнуэлла», принадлежавшей перу английского драматурга XVIII века и ювелира Джорджа Лилло(1693—1739), который раньше других вывел на сцену представителей «среднего класса», пользовался репутацией мастера драматического построения и оказал влияние на общеевропейскую так называемую «мещанскую драму». Пьеса впервые была поставлена в 1730 г. и имела огромный успех. «История Джорджа Барнуэлла» была переведена и на русский язык (1764 г.) под заглавием: «Лондонский купец, или Приключения Георгия Барнвеля». Содержание пьесы состоит в том, что лондонский подмастерье Джордж Барнуэлл, поддавшись на уговоры своей возлюбленной, украл у хозяина двести фунтов, а затем по ее же наущению убил и ограбил дядю. Когда деньги были прожиты, Джордж и его возлюбленная донесли друг на друга, и оба были повешены, — по мнению Сэма Уэллера, впрочем, она в большей мере заслужила свое наказание, чем Джордж. Эта пьеса долго, более ста лет, шла на сценах английских театров; в некоторых лондонских театрах долго держался обычай ставить ее на Рождество и в понедельник Пасхальной недели, когда купцы с назидательной целью посылали на эти представления своих приказчиков и учеников. Лилло использовал в пьесе сюжет одной из старых баллад, которая была опубликована уже в XVII веке; предполагалось, что в основу ее лег действительный факт и, судя по некоторым бытовым намекам, она была сложена до английской революции. (В знаменитом собрании Томаса Перси«Reliques of Ancient English Poetry», 1-е издание 1765 г., воспроизведена в т. III, кн. 3.) Сэм мог познакомиться с пьесой в театре.

в) Точно так же с театральных подмостков, по всей вероятности, дошли до Сэма сведения о докторе Фаусте и «личном секретаре» дьявола (начало гл. 13, XV). Поскольку речь идет об английской литературе, прежде всего вспоминается прекрасный «Фауст» Марло (1564—1593), предшественника Шекспира. У Марло дьяволы уводят Фауста, и в последний момент на сцене появляется Мефистофель, но, конечно, он не произносит слов, которые цитирует Сэм. Едва ли Уэллер видел на сцене или читал эту пьесу. В начале XIX века она популярностью не пользовалась (например, даже Байрон ее не видел и не читал). Едва ли дозволительно думать, что Сэм был знаком с оперою «Фауст» [28] , но вполне допустимо, что он был знаком с какими-нибудь балаганными или даже более высокими формами пантомим. Как раз началом английской пантомимы считается поставленная в декабре 1723 г. на сцене Друри-лейнского театра пантомима (танцмейстера Джона Термонда) «Арлекин доктор Фауст», на что один из конкурирующих театров тотчас же ответил постановкой пантомимы под названием «Некромант, или История доктора Фауста».

28

Музыка к «Фаусту» Гете немецкого композитора Линдпайнтнера (1791—1856) была написана в 1832 г.; «Фауст», опера Шпора (1784—1859), не имеющая отношения к «Фаусту» Гете, была написана в 1813 г.