Комментарий к роману Чарльза Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба»
Шрифт:
Диккенс начинает как юморист, но у него нет иронического отношения к действительности, к своим героям и точно так же к своим литературным образцам. Отсутствие иронического отношения к изображаемой действительности заставляет его восхищаться или негодовать, чем и определяются крайности его сентиментализма, а отсутствие иронического отношения к литературным образцам делает его мелодраматичным, и он не может понять, что форма пародиибыла бы лучшей формой преодоления этих образцов, хотя тот же Филдинг своим «Эндрусом» (пародией на «Памелу» Ричардсона) мог подсказать Диккенсу целесообразность такого приема.
Для Диккенса реальное восприятие исторически определенных, объективных социальных отношений было так же чуждо, как и мистическое их восприятие. Для Диккенса реальны только пространство и материя в их внешней данности и в подробностях; а его наблюдательность — наблюдательность натуралиста, а не историка. Но воспринимая внешнюю данность как реальную данность, он уже самый облик человека из реального превращает в фантастический, — люди у него, несмотря на всю реальность заполняемого ими пространства, вытягиваются в длину, сокращаются, сжимаются, пухнут, искажаются. С другой стороны, вещи для него — воплощения пользующихся ими людей. Его фантазия идет от натурально воспринятых вещей к фантастическим людям.
Обладая тонким чувством внешней, пространственной реальности и не понимая реальности исторического времени (ср. ниже, ч. 28), Диккенс фантазирует в сфере человеческой жизни. Как сказано, он старается быть здесь правдоподобным. Это ему удается, и за это он причислен к писателям-реалистам. Но можно ли признать «правдоподобие» изображения достаточным признаком реализма? Там, где Диккенс действительно реалистичен, — в изображении деталей места и быта, — он не правдоподобен, а точен. Там, где он реальности не ощущает, — в изображении социально-исторической действительности, — он анахроничен. Он «правдоподобен» в изображении психологии своих героев. Но психология — самая ненадежная здесь опора, ибо как раз сфера психологически неправдоподобного ограничена до минимума: самая неправдоподобная психологическая ситуация — правдоподобна! И если Диккенс так силен в этой сфере, если он прославился силой своего психологического реализма и стал учителем даже для таких реалистов, как Толстой, и если он этой же своей силой завоевал мировую читательскую аудиторию, не только своего, но и последующих поколений, то в этом его реализме должны быть специфические особенности, которых до него литература не знала.
Сравнивая в этом отношении Диккенса с его предшественниками, кажется, можно уловить, в чем состоят его особенности. У таких писателей XVIII века, как Филдинг или Смоллетт, а тем более Ричардсон и другие, действующие лица изображаются как характеры индивидуально-психологического порядка; эти лица выступают как своего рода олицетворения человеческих страстей: храбрости, жадности, расточительности, преданности и т. д. Такое психологическое мотивирование поведения человека находило себе полную параллель в так называемом прагматическомобъяснении истории, которое культивировалось в XVIII веке и которое опиралось на психологические теории того времени, или, как называлось это тогда, на «учение о морали» (ср. в особенности учение Юма о страстях и о морали). В результате «характеры» какого-нибудь капитана, сержанта, эсквайра, пастора, лакея оказывались неразличимыми; литература ставила себе целью показать, что характер слуги или вообще лица «низшего» происхождения не отличается от характера лица высокопоставленного. Правда, иногда при развязке романа раскрывалась тайна «благородного» происхождения благородного слуги, но и это только подчеркивало индивидуально-устойчивую природу психологического характера. Отсюда — психологическая бесцветность, условность и отвлеченность персонажей этой литературы. Даже исторические романы В. Скотта не вполне преодолевают такой литературный прагматизм, хотя он и смягчен изображением исторической обстановки, заставляющей читателя домысливать то, чего не дает автор.
Диккенс уже в «Очерках Боза» и в «Пиквике» открывает радикально новый подход к изображению человеческой психологии: индивидуальные характеры заменяются у него социальными. То, что у героев литературы XVIII века было только аксессуаром, акциденцией, у персонажей Диккенса — их существо. Его клерки — клерки, адвокаты — адвокаты, и притом атторней — не то, что сарджент, и сарджент — не то, что начинающий барристер; его кухарки не похожи на горничных, сапожники — на лакеев [7] и т. д. У него психология перестает быть отвлеченной и индивидуальной, а становится психологией конкретной и социальной. И тем не менее Диккенс не знает исторической почвы, на которой развивается эта психология, и он не слышит голоса реального, объективного исторического процесса, в потоке которого сам живет и работает. Но он говорит как бы изнутри самого этого потока: не видя и не понимая, чем определяется его движение, он все же чутко воспринимает психологические реакции людских масс, групп, типов, уносимых этим потоком. Диккенс не знает, что такое мелкий буржуа исторически, когда он появился, как развивался и какова его реальная ценность в данный исторический момент, но он знает, что такое мелкий буржуа «житейски», знает, как мещанин реагирует на природу, на город, на суд, на уличную драку и пр. и пр., — и это относится ко всем социальным категориям диккенсовских персонажей.
7
И потому так интригует нас его Сэм Уэллер, который индивидуально-психологически вполне «правдоподобен», но трудно допустить, чтобы в порядке социально-психологическом он был коридорным или лакеем (см. ч. 31).
Маленький Диккенс воображал себя по очереди тем или иным героем прочитанных им романов и разыгрывал их роли (ч. 1). Стоит вспомнить этих героев, чтобы признать, что это была задача трудная — так они отвлеченно замкнуты и потому кажутся порою холодными масками, которые можно надеть, но не оживить и воплотить. Особое дарование Диккенса — в том, что он чувствует живые реакции социально определенного лица на обстановку, в которой это лицо находится; и он так умеет передать их, что читателю-современнику не стоит труда найти родственный тип поведения в своем ближайшем окружении. Непрерывное движение действующих лиц Диккенса — не движение масок, не маскарад, а живая жизнь. Его действующие лица выдуманы, но они ведут себя, реагируют на события, совершающиеся вокруг них, как реагировали бы читатели, и потому они не только правдоподобны, они — правдивы.
Узнавая себя со своей конкретной психологией, психологией своего класса, своей профессии, своего общественного положения, читатель верил, что ему раскрывается такая же правда о других типах и группах общества, и оттого не было среды, куда бы не проник Диккенс и где бы не нашел отклика. Капиталистическое развитие необыкновенно усложнило состав общества и сделало его очень подвижным, прежние устойчивые границы между различными слоями были опрокинуты, и потому старые литературные
методы были просто непригодны для отображения новой сложной и пестрой жизни. Диккенс нашел новый угол зрения и новые методы, позволившие отобразить эту жизнь и давшие право, невзирая на все ограничения и оговорки, считать его одним из первых представителей реалистической литературы буржуазного общества. Но все-таки Диккенс — реалист не по мировосприятию, а скорее по методу изображения, — ограниченность его метода (ч. 26) есть вместе с тем предел его реализма. Его ограниченно воспринимаемый мир наполнен не реальным развитием социального тела, а вымыслами фантазии, цепляющейся за любую вещь реального мира, чтобы по ней, как по выражению лица, прочесть скрытые намерения, замыслы, страдания, страхи героя, определенного своей социальной средой и социальным местом, но идеализируемого фантазией автора.Так установились своеобразие и суть диккенсовского творчества: реальное пространство, местоон заполняет фантастическими образами и существами, отображающими подлинную социальную психологию. Хотя они и воплощены в искаженные подчас тела, но облачены все же в реальное платье и помещены в реальную обстановку реальных вещей.
Для Диккенса это — не прием для усиления фантастического вымысла; таково его собственное восприятие жизни и мира, и такова сама его собственная жизнь. По виду и по душевному складу по внешнему и по внутреннему облику его герои — фантастические существа, населяющие реальные места Лондона и английской провинции, существа, среди которых он чувствует себя как в реальной среде. По сути они остаются мелкими буржуа, но идеализированными — в положительную или отрицательную сторону — фантазией Диккенса. Поэтому, когда ему было предоставлено право распоряжаться в «Записках Пиквикского клуба» сценой, местом действия, он почувствовал уверенность в своих силах, он знал, что его фантазия наполнит действием и фантастическими людьми любую реальную сцену. Как Диккенс сам подчеркивает в цитированном Предисловии, его первоначальным замыслом было только представить читателю некоторые «забавные типы и эпизоды». Никакой мысли о завязке, которая сковала бы единством действия эти типы и эпизоды, у него не было; он считал бы такую мысль неосуществимой при том способе, каким должно было выходить его произведение, то есть отдельными месячными выпусками, на протяжении двадцати месяцев. В другом Предисловии (к первому изданию в виде книги) Диккенс говорит, что ставил себе целью сделать из каждого выпуска более или менее законченное целое, но все же так, чтобы совокупность их была связана, по возможности, простыми и естественными переходами от одного приключения к другому. Единственная общая мысль у него была о клубе, мысль, подсказанная издателями, но он сделал из нее не завязку романа, а лишь отправной пункт для похождений членов клуба и для всего повествования, и это одна из причин, в силу которых «Записки Пиквикского клуба» иногда называют не романом, а эпопеей; по этому поводу следует вспомнить определение Филдинга, согласно которому романи есть не что иное, как комическийэпос.
ЧАСТЬ 13
Изменение плана
Вскоре оказалось, что идея клуба только связывала свободу автора в сцеплении развиваемых им приключений, и, как он сообщает в тех же Предисловиях, он постепенно от нее отказался. Это не могло не отразиться на построении целого, и Диккенс это чувствовал, хотя ни разу не признавал полностью. В первом, более раннем, Предисловии он как будто оправдывается, ссылаясь на то, что самый способ опубликования произведения препятствовал введению сложной завязки, а с другой стороны, делает не слишком удачную попытку защищаться. Если бы кто-нибудь поставил в упрек «Пиквикским запискам», — говорит он, — что это — только ряд приключений, где место действия все время меняется, а действующие лица появляются и исчезают, как люди, которых мы встречаем в действительной жизни, автор мог бы утешиться тем соображением, что это произведение и не претендует на большее и что тот же упрек можно сделать некоторым из крупнейших английских писателей. Такое соображение должно было показаться читателям Диккенса тем менее убедительным, что следующий его роман — «Оливер Твист» (ч. 10), который начал выходить (также ежемесячными выпусками), когда «Пиквик» был только на середине, выполнялся по очень сложному плану и развивал замысловатую интригу. Во втором Предисловии Диккенс скромнее. Он признает, что опыт и работа научили его кое-чему и он предпочел бы, чтобы главы «Пиквика» были теснее связаны одним общим замыслом.
Серьезнее был тот упрек критики, который отмечал изменение в характере главного героя романа, самого мистера Пиквика. В самом деле, бросается в глаза, что мистер Пиквик выступает сперва как ограниченный, смешной педант, а потом оказывается образцом жизнерадостного благодушия и неисчерпаемого благоволения, сердечности и отзывчивости. Больше того — из героя комических ситуаций, из объекта насмешек он превращается в активного благодетеля для всех окружающих, в объект всеобщей симпатии, даже со стороны тех, кто хотел подшутить над ним или обидеть его. Диккенс упоминает об этом упреке во втором из цитируемых Предисловий, хотя формулирует его мягче; было отмечено, — говорит он, — что мистер Пиквик по мере развития рассказа становится добрее и разумнее. По-видимому, силу этого упрека Диккенс признает, потому что объяснение, которое он дает в ответ на него, может быть принято только как шутливая и остроумная отговорка. По его мнению, перемена в характере мистера Пиквика не покажется читателям надуманной или неестественной, если они примут во внимание, что в реальной жизни особенности и странности человека, сколько-нибудь выделяющегося своей экстравагантностью, прежде всего бросаются в глаза, и лишь только после того как мы познакомимся с ним ближе, мы проникаем глубже поверхностных черт характера и знакомимся с лучшими сторонами его. Если допустить, что это не шутка, то меньше всего от Диккенса можно было бы принять такого рода ссылку на «реальную жизнь» как на критерий его фантазии (ч. 12). Скорее эта ссылка, в устах Диккенса, имеет в виду подчеркнуть шутливый характер высказанного им соображения, ибо признание принципа не есть еще его выполнение.
Непоследовательность в изображении мистера Пиквика проистекает, однако, не столько из отсутствия у Диккенса склонности к реализму, сколько из его авторской неопытности. Когда он задумывал «ряд приключений» на фоне «меняющегося места действия», он еще не осмыслил своего способа создавать единство в разнообразии действия. Когда он убедился, что «отправной пункт», выбранный им (ч. 12), связывает его, он все же отказался от него не прежде, чем нашел для романа подходящую завязку.
Он как бы снова начал повествование, повел его от нового отправного пункта действительной завязки, от нее пустил всех своих героев единым путем, находя для каждого из них естественный и свободный выход из действия.