Конец стиля (сборник)

Контекст этого пастернаковского высказывания — отнесение авангарда к традиции шестидесятничества, давно изжитого столицами. Маяковский подхватил именно эту — писаревскую — традицию. Он тоже по-своему разрушал эстетику, вводил в поэзию базаровских лягушек вместо традиционных соловьев. Мейерхольд однажды подумывал сделать фильм «Отцы и дети» и на роль Базарова пригласить Маяковского.

Эта ситуация хорошо ложится на схему Шкловского о борьбе главных и боковых ветвей в литературном развитии, о том, что боковые ветви могут стать главными, о наследовании не у отцов, а у дедов. Базаров был Маяковскому таким дедом. Отцы же — господствовавший к моменту его появления культурный ренессанс, с его символизмом и религиозным возрождением, — были Маяковскому враждебны и чужды. «Вехи» были чужды авангарду, это не авангард, а «стиль модерн» — Зинаида Гиппиус в лучшем случае.

Но Писарев был прав не только в указании на внеположность эстетики жизни, он правильно увидел будущие темы и приемы искусства. Он утверждал, что литература должна стать популяризацией естественных наук и прямо предлагал заняться этим Щедрину. Это опять же не надо понимать столь прямолинейно, как понимал сам Писарев, — и тогда мы неожиданно обнаружим, что искусство пошло именно в эту сторону: восприняло мировидение, даваемое естественными науками. Лучший тут пример — Пикассо, его, как писал Бердяев, складные чудовища. Женские портреты кубиста Пикассо — это базаровско-писаревская распластанная лягушка, он свои модели, как говорит один мужик у Бунина, «анатомия», и даже не анатомил, а химически разлагал, низводил на молекулярный уровень, сводил к каким-то диаграммам, параллелограммам сил. Современное искусство само начало заниматься десублимированием бытия, его редукцией, сведением его к низшим, элементарным уровням. Маяковский в 1914 году говорил: надо писать не войну, надо писать войною. Так и Пикассо писал не ядерную физику, а ядерной физикой. Но это и был триумф Писарева.

Набоков сказал: попадает в цель та стрела, что летит вечно. Неизвестно, останется ли Писарев в вечности, но его стрела попала в цель через сто лет.

Вспомним, что в России, в русской литературе был еще один небезызвестный деятель, и отнюдь не подросток с комплексами, а всячески почтенный старец, который, однако, занимался таким же иконоборством, что и Писарев. Работы Толстого о Шекспире и «Что такое искусство» — чистой воды писаревщина, если, конечно, мы вправе определять большую величину меньшей. Толстой — такой же антикультурный нигилист, что и шестидесятники, но он использовал нигилизм как художественный прием, как метод художественного построения. Это его знаменитое остранение, открытое у него Шкловским: Наташа Ростова смотрит балет, но прорывается за условность искусственной формы, и видит уже не балет, а обтянутые ляжки танцоров. Вывод: из нигилизма можно сделать искусство, да еще какое! Вспомним, что это именно Лев Толстой написал первую в России вещь с открыто сексуальным сюжетом — «Крейцерову сонату»; правда, секс был в ней взят с отрицательным знаком. Розанов сказал о Владимире Соловьеве: это был неузнанный король среди валетов и шестерок нигилизма. Неверно, эти слова надо отнести ко Льву Толстому. Тут опять просятся на цитату слова Пастернака, в одном письме увязавшего всех перечисленных:

Мне близок Платоновский круг мысли относительно искусства (исключение художников из идеального общества), нетерпимость Толстого и даже, как вид запальчивости, иконоборческие, варварские замашки писаревщины. Все это мне близко в сильном видоизменении. Эта же нота сидела в общем бунтарстве Маяковского, но с такою непоследовательностью, которая превращает его в эстета, или «поборника прекрасного», что ли, даже для меня.

А сейчас я скажу то, что не решился сказать, хотя и заметил, Корней Чуковский в своей статье о «Санине»: в этой вещи Арцыбашев — ученик Толстого, Толстой тоже сидит в его суфлерской будке. Читатель «Санина» не может не заметить, что Арцыбашев пользуется характерным толстовским приемом, который нигилист Чернышевский назвал «диалектикой души» (самое удачное из всего когда-либо написанного или сказанного Чернышевским). Это противоречие между словами персонажа и его чувствами, его внутренней речью. «Разум лжет, а тело говорит правду», — резюмирует Чуковский смысл «Санина», и очень вскользь говорит: «эта ткань гениального развернута до него Толстым». Но за эту подробность надо было бы (Чуковскому) уцепиться, потянуть за нее — и мы вытянем тогда всю эстетику и вообще всю философему нигилизма, нигилизм как культурный проект, не только много обещавший, но уже колоссально и давший — в лице опять же Льва Толстого. Ибо «диалектика души» у Толстого — все тот же нигилизм и редуктивизм: недоверие к внешности, к культурным покровам, проникновение в темную глубину или, как сказал еще один нигилист, срывание всех и всяческих масок; и это же, если хотите, проект и антиципация психоанализа с его вниманием к вытесненным переживаниям, к бессознательному. Нигилизм, как видим с полной очевидностью хотя бы на этом примере, — «эвристичен», он культуропродуктивен.

И тут можно напомнить об одном впечатляющем открытии советских литературоведов: оказывается, прообразом Базарова (поскольку правомерно вообще вести речь о прообразах) был не некий молодой доктор, в чем уверял Тургенев, — а Лев Толстой. Этому как-то сразу веришь. В Базарове чувствуется значительность, сильная личность, и ассоциации он вызывает со значительными людьми, как у Мейерхольда с Маяковским. Но и Писарев, можно сказать, вместе с Тургеневым открывший Базарова как культурный тип, и растолковавший его, введший его в новую культурную парадигму, тоже получается не такой уж и дурачок, как мы привыкли думать. Он из тех нищих духом, которым открывается царство небесное, из тех младенцев, устами которых глаголет истина. Он мальчик, сказавший, что король гол. Поправка: голой он видит — королеву.

Это, кажется, Иванов-Разумник первым сравнил нигилистическое культуроборчество с разоблачением капустного кочна: снимают лист за листом — религию, метафизику, мораль, искусство, — и остается кочерыжка. Листы и были содержанием, вещественностью капусты. Но психосексуальная модель такого, мировоззрения — желание раздеть женщину. Это и стояло за «совлечением культурных покровов». Не метафизика нигилистам мешала, а «турнюр» (как, впрочем, и Чехову); «турнюр как метафизика» — то есть отчуждающая, «одевающая», репрессивная культура: культура как закон, норма, «король». Такой король, раздетый, — действительно «кочерыжка».

Но голая королева — прекрасна.

Это правда нашего века и нашей культуры — правда демократии, раздевающей если не королев, то принцесс. Эстетика демократии — уже не авангард, а то, что называют «постмодернизм». Постмодернизм характеризуется «несерьезным», игровым отношением к культурным ценностям, он тоже ведь разрушает эстетику как метафизический принцип, не верит в субстанциальность, взаправдошность, реализм (в платоновском смысле) красоты, духовности, морали. Но это не мешает их ироническому приятию. Вот тут наше отличие от Писарева: понимая, что Пушкин — пустяк, мы понимаем и другое: что ничего кроме таких пустяков нам не дано ни сотворить, ни воспринять. Писареву, как и Чернышевскому, мешал их «материализм» — чрезмерное уважение слабых мужчин к веществу, вещественности женщин, к осязаемым прелестям различных Раис и Лаис. Но о женщинах надо говорить, как Пастернак: «О дивный Божий пустяк!»

Это наша судьба такая пустяковая, «багатель», судьба-индейка, — тем самым приобретающая сугубую ценность как единственно данное. Поняв вне апелляций, что они конечны и смертны, люди по-настоящему возлюбят друг друга. Это говорил, между прочим, Достоевский устами своего Версилова, и эти слова — подлинное послание демократии миру. Версилов ни в коем случае не нигилист, он культурный скептик. Вот это и есть итог, русский итог,если хотите, — превращение нигилизма в скепсис. Не отрицание, а ироническое всеприятие. Нигилизм должен быть не пафосом, а иронией. Писарев должен постареть. Он и постарел: шутка ли, сколько лет прошло со времени «Отцов и детей». И вообще дети всегда старше родителей: возраст отцов приплюсован к их возрасту. Их биография обогащена историей. Постаревшего Писарева зовут Монтень.

ЗОЩЕНКО В ТЕАТРЕ

1. Зощенко и Жданов

Со времени смерти Зощенко прошло тридцать шесть лет; коммунистов у власти нет три года. Надо ли доказывать, что второй срок больше первого? Пора говорить правду — и о Зощенко, и о коммунистах.

Правда же вот куда клонится: Зощенко был писатель, режиму не враждебный. Он отнюдь не был сатирик, высмеивавший хамов, порожденных революцией. Он сам был порожден революцией. Михаил Зощенко — революционный писатель. Революция и Зощенко друг друга взаимно оправдывают. Зощенко — не антисоветский писатель, не сатирик революции. Антисоветчиком и сатириком был Михаил Булгаков. Булгаков был пассеист и реакционер, он классик, его пафос, по словам знатоков, — обожествление нормы. А Зощенко что-то вроде постмодерниста, он играл с культурными знаками, и сочинения его приобретают новый интерес, хотя, говорят, его сейчас не читают молодые писатели. Зощенко ведет к правильному пониманию революции, какового понимания мы теперь, после большевиков, можем не бояться. К частичной ее, что ли, реабилитации.

Его нужно ставить в ряд таких художников революции, как Маяковский и Эйзенштейн. Имею в виду не идеологическое наполнение их творчества. Такое наполнение если и присутствовало, то у одного Маяковского. Можно говорить об идеологических коррелятах их творчества, но важнейшее в другом: само их творчество было революционным, само их художество. Это была параллельная политической художественная революция. Существует сложный вопрос о характере связи этих двух революций, синхронность которых несомненна. И эта связь более тесная, более прямая, более каузальная, чем это кажется людям, говорящим об автономности эстетического ряда, о несводимости художественного творчества к идеологии и политике.

Анализ темы лучше всего начать с драстической, но уже хрестоматийной формулы Осипа Мандельштама:

У нас есть библия труда, но мы ее не ценим. Это рассказы Зощенко. Единственного человека, который показал нам трудящегося, мы втоптали в грязь. А я требую памятников для Зощенко по всем городам и местечкам Советского Союза или по крайней мере, как для дедушки Крылова, в Летнем Саду.

Это было написано в начале тридцатых годов, когда вроде бы никто еще не втаптывал Зощенко в грязь, наоборот, он был на вершине популярности и признания, но поэт глядел в корень, он уже видел, что происходит если не с Зощенко, то со страной.