Конец стиля (сборник)

В чем культуротворческая мощь такой позиции — на чем всячески настаивает Палья? Она — в мужском отношении к миру как предмету, данному на активное к нему отношение, и прежде всего на отторжение — с болью и кровью — от целостного единства матери-природы деталей и элементов, идущих на новые, произвольно, волей человека-мужчины составляемые комбинации, вот эти артефакты. Джек Потрошитель, приколачивающий матку своей жертвы к стене, — абстракция всякого творческого акта, асоциальный эквивалент философии, математики и музыки. Сексуальные преступления, совершаемые женщинами, крайне редки: это свидетельство не добродетели, а пониженного творческого воображения. (Для того, чтобы стать поэтессой, женщина должна маскулинизироваться: не бывает поэзии без эротического отношения к Музе, то есть к женщине, как бы ни идеализировать этот образ. Об этом Палья говорит больше всего в главе об Эмилии Дикинсон, влюбленной всю жизнь в жену своего брата Сусанну; мы можем вспомнить отечественные примеры: Сонечку Холидей и Оленьку Глебову-Судейкину.) Если бы не было Джека Потрошителя, то не было бы и Моцарта. Мужчина не может «родить»: для того, чтобы что-то создать, ему нужно что-то разрушить. Так пишет Камилла Палья. Вот это и есть «диалектика Просвещения», можем добавить мы: Просвещения, взятого уже не как обозначение конкретной культурной эпохи, а как эмблема культуры вообще.

Временами Камилла Палья сама начинает напоминать знаменитую героиню де Сада Джульетту — ту самую, которой посвятили главу в своей книге Хоркхаймер и Адорно. Это как бы ее «сверх-Я». Еще немного Фрейда: концепцию Пальи легко представить как сублимацию извечной женской «зависти к пенису»: отсюда ее «меч», то есть установка на активное вторжение женщины в сферу культурного творчества, — и трактовка самой культуры в терминах завоевания, культурного творца как меченосца, воина, даже Джека Потрошителя.

Воительница Палья.

Но сводить тематику Камиллы Палья к извивам индивидуальной психологии — занятие интересное, конечно (как и всякий психоанализ), но неблагодарное. Это стоит делать, когда разбираемый автор — в плену «идеологии», превращенной формы сознания, когда он не понимает собственных проблем, идеологически их искажает. А Палья свои проблемы понимает, как никто другой, — и не делает секрета из эксцентричности собственного сексуального опыта (интервью с Франческой Стэнфилд в журнале «Нью-Йорк»). Вообще у Пальи Юнг важнее и Фрейда, и Адлера. Сам термин «сексуальная маска» указывает на сверхличный аспект конструирования мира индивидуумом — воителем культуры. Маска — это не лицо, а личина, она обобщает, а не индивидуализирует, скрывает, а не обнажает. В главе о греческом искусстве Палья написала, что умение превратить элементарное сексуальное влечение в инструмент идеализации, придать ему сверхлично-сверхчувственный характер — это и есть основное преимущество человека.

Агрессивность культуры — необходимая ее характеристика — компенсируется (слово «смягчается» здесь неуместно), в трактовке Пальи, способностью западного человека создавать всякого рода полированные поверхности, вообще оставаться на поверхности, не уходить в глубину. Орудие западной культурной агрессии — глаз.Одна из глав у Пальи так и называется — «Рождение западного глаза».

Аполлонический принцип западной культуры родился не в Греции, а в Египте, утверждает Палья. Египтяне были первыми эстетами. Эстетизм — это не умение красиво одеваться и не страсть к коллекционированию живописи, эстетизм — это способность жить глазом. Египтяне первыми заметили, что в нерасчлененном единстве, в овальном, все в себе неразличимо заключающем животе матери-природы можно различить четкие линии, можно их провести.Красоты нет в природе, ее выделяет, выхватывает, вырывает агрессивный человеческий — западный — глаз. Египтяне открыли существование линий и краев в безграничности и беспредельности Великой Матери. Палья приводит слова Шпенглера, сказавшего, что египтяне в своих каменных сооружениях достигли эффекта скольжения глаза по поверхности. Это и было принципиальной победой над природой, подхватывает Палья. Глубина, внутренняя жизнь была оставлена природе, хтоническим ее безднам, в которых бродят и бредят кровожадные матери. Внутреннее — это «внутренности»; грязь, тина, слизь, вообще всякая гинекология: боли и бели. (Эта натуралистическая каламбуристика у меня — подражание стилю Пальи, которую, как стихи, невозможно адекватно перевести.) Красота возникла как культ блестящей поверхности, поверхностности. Родилось понятие формы как культуры и культуры как формы, родился — в том же Египте — ритуал социальной, светской жизни, прослеживаемый вплоть до викторианских салонов, в которых блистали герои Уайльда. Викторианский салон — это социальная кастовость как эстетическая форма. Красота и есть изначальная, трансцендентальная форма культуры. Глаз Аполлона взял верх над окровавленным ртом хищницы-природы — Персей победил Медузу. Медуза у Пальи — аллегория женского полового органа. «Персей с головой Медузы» Челлини — одна из важнейших сексуальных масок западной культуры.

«В Непале есть столица Катманду», — сказал русский поэт. Вопрос: почему это сведение из географии является все же поэтическим высказыванием? (Наводка для ответа: сказанное относится к Марии Стюарт.)

Западная культура, говорит далее Палья (в той же главе «Рождение западного глаза»), в фундаментальных своих манифестациях остается культурой глаза, а не слова. В ней до сих пор идет борьба Египта и Греции с иудео-христианской традицией, навязавшей Западу словесную модель культуры. Интересно, что в насквозь христианизированном Средневековье Палья находит яркий языческий стилевой реликт: латы рыцарей, аполлонически отделяющие, отграничивающие и ограняющие индивидуальность. Решительный реванш был взят культурным язычеством в двадцатом веке, с появлением кино. Голливуд — языческое капище, принципиальное преодоление христианской углубленной духовности и душевности. Луч кинопроектора, пронизывающий темный зал (аналог «хтонических» глубин), — это стрела Аполлона.

В июле 91-го Палья напечатала в «Нью-Йорк Таймс Бук Ревю» рецензию на книгу об актере Марлоне Брандо, не оставив от нее даже пыли. Она написала тут, что главное достижение Брандо, новация, внесенная им на американскую сцену, — преодоление традиции разговорного представления, побег из рабства слов, полонивших театр; это было достигнуто не какими-то теоретическими декларациями, а самим обликом мямлящего, бормочущего под нос, неразговорчивого красавца с плохой дикцией. (Элиа Казан в экранизации «Трамвая Желания» блестяще это обыграл, заставив Стэнли Ковальского все время что-то жевать.) Попутно Палья не преминула поиздеваться над автором книги, снабдившим ее предисловием в форме письма к Брандо с выражением сочувствия по поводу постигшей его семейной трагедии (его сын убил любовника его дочери) и с жалобами на собственных (автора книги) неудачливых детей. Всякая сентиментальность — как проявление «внутренних», душевных глубин, уход с поверхности — вызывает в Палье отвращение, и, судя по всему, не наигранное, не теоретическое. Написала же она, что ненавидит героя Чарли Чаплина, маленького бродягу, — и, кажется, единственная в мире. С нескрываемым удовольствием она цитирует Уайльда: только совершенно бессердечный человек не расхохочется, читая в «Лавке древностей» сцену смерти маленькой Нелли. Камилла Палья, как Маяковский, любит смотреть, как умирают дети — преимущественно девочки.

Это не кокетство: кокетство не свойственно Палье, как и женственность вообще; это, если угодно, «комплекс», а может быть, и «сексуальная маска» — как некий культурный лик (личина, «персона»). Можно перечислить составляющие его черты: агрессивный активизм, примат формы над содержанием (поверхности над глубиной), предпочтение язычества христианству, форсированный эстетизм и демонстративное отсутствие моральной установки. И если мы при этом вспомним, что зафиксированный в этом перечислении комплекс (комплекс в изначальном значении — как собрание, пучок свойств) Палья не раз и не два, и отнюдь не в негативном смысле, называет «фашистским», то информация к размышлению соберется очень впечатляющая, более того — как бы определяющая оценки. Особой декларации по этому поводу она не произнесла, зафиксированного программного заявления не сделала (и даже в индекс позицию «фашизм» не включила — а может, и включила, да йельские редакторы выбросили) — но легкость, с которой она прилагает предикат «фашистский» к описанию разнообразнейших феноменов западной культуры — от древнего Египта до стилистики Уайльда, — наводит на мысль, что она охотно подпишется под трактовкой западной культуры Адорно и Хоркхаймером и упоминавшейся уже не раз здесь их книге «Диалектика Просвещения». Разница — и в этом контексте не в пользу Пальи — в том, что франкфуртские коммюнизаны пришли от своего открытия в ужас, а Палья считает фашистский характер западной культуры чем-то само собой разумеющимся и оценке не подлежащим, — только вящему анализу.

Здесь нужно вспомнить, что трактовка западной культуры как обладающей имманентно фашистской тенденцией, данная упомянутыми франкфуртцами, — тоже ведь парадокс и канонической отнюдь не является. Адорно и Хоркхаймер смешали карты, связав фашизм не с языческой реакцией, не с регрессией к почве и крови, а с культом силы, присущим западной просветительской цивилизации, — силы, понятой как воля, воля к преодолению рабствования у природы. «Верность земле» у Ницше — не почвенничество, а отказ от идеализма. Получается, что «почва и кровь» у фашистов — почти что невинный архаизм, некое немецкое, так сказать, славянофильство. Тут есть, конечно, о чем поговорить: хотя бы о том, что архаизм — это и есть «футуризм» и что Хлебникова можно связать с теорией относительности (такие попытки уже делались — Иваном Аксеновым в начале двадцатых годов). Но это тема, которую нельзя решить попутно, ей нужно уделить особое внимание. Мы же говорим сейчас о Камилле Палья, — и у нее, как кажется, найден здесь некий синтез (не компромисс, конечно: ощетинившаяся всеми гранями Палья компромиссов не признает). Дело в том, что в своих гимнах мужской аполлонической культуре Палья совсем не думает отказываться от дионисического начала. Дионисические глубины у нее — не только материя, но и энергия. Отсутствие формы в дионисической глубине — гарантия многообразияформ, Дионис есть принцип множественности, принимающей обличье вот этих «масок». Театр возник из культа Диониса, напоминает Палья Ницше. Если слово «дионисический» с успехом заменяется словом «хтонический», то имя Дионис можно заменить именем Протей. Тут мы и начинаем понимать, какой смысл вкладывает Палья в термин «фашизм»: это у нее не практика, а представление, «перформанс», зрелище; Гитлер — не злодей, а мизансцена: фигура на подиуме Нюрнбергского стадиона. Фашизм Пальи — не столько германский, сколько итальянский, то есть игровой:не Освенцим, а касторка. Вообще она все время прикрывается своим итальянским происхождением как мотивировкой совмещения гения и злодейства, а перечисляя своих итальянских родственников, каковым выражает благодарность за помощь в работе (американский издательский этикет), в числе этих родственников называет Нуму Помпилия. Не названный Пальей культурный герой — Альберт Шпеер, конечно; а ежели искать женские аналоги, то вспоминается Лени Рифеншталь — режиссер знаменитого документального фильма об Олимпийских играх 1936 года, а также еще одного фильма — уже непосредственно о фюрере: «Триумф воли».

Что же такое эстетика как мировоззрение: невинное неведение, игры в райском саду — или потенция всяческого зла? Вспоминается Лев Толстой, сказавший: чем ближе мы подходим к красоте, тем дальше удаляемся от добра. Но прежде чем перейти к Толстому, поговорим о нелюбимом им Шекспире. Шекспир у Пальи — это и есть дионисический принцип в действии, то есть театр как таковой. Палья в главе седьмой «Шекспир и Дионис» анализирует две пьесы — «Как вам это понравится» и «Антоний и Клеопатра». Розалинда в первой пьесе — это динамическое воплощение принципа маски: девушка, притворяющаяся — являющаяся (от театрального слова «явление») — мужчиной; таких — тьма тем у Шекспира: если мы вспомним к тому же не только Виолу, скажем, но и упомянутых Антония и Клеопатру. Те ведь тоже играют — и не судьбой только, а как раз «представляются» (мир как воля и представление!): маскируют себя, меняют костюмы и роли, от римской определенности переходят к восточной текучести: Антоний переодевается в платье Клеопатры, а та вооружается его мечом, замечает Камиллин глаз. Но «представление» и есть «представление»: опредмечивание, визуальная, феноменальная явленность, объективация и в то же время — Дионис, трагическая множественность.

Важнейшие для Пальи слова Антония:

…Бывают испаренья С фигурою дракона, или льва, Или медведя, или замка с башней. Или обрыва, или ледника С зубцами, или голубого мыса С деревьями, дрожащими вдали. Они — цветы вечерней мглы. Их формы Обманывают глаз… …То, что конем казалось, Внезапно растворяется во мгле, Сливаясь с нею, как вода с водою… Твой командир теперь Такой же самый призрак, милый Эрос.

Шекспир тем еще любезен Камилле Палья, что он не только заставил своих героев менять маски, но самое слово, речь — принцип чуждой Палье иудео-христианской культуры — сделал текучим, протеистическим, дионисическим: проповедь как «норму» языка претворил в поэзию, то есть динамическое движение. У Шекспира нет иконистической статики великих визуальных гениев Ренессанса, говорит Палья, но он сумел найти принцип не менее художественно убедительный: метафору, «скоропись духа», как скажет об этом Пастернак — и именно в связи с Шекспиром. Метафора и есть — все, делающееся всем: принцип маски как таковой. Язык у Шекспира не столько интеллектуалистичен, сколько хтоничен, он превращает понятия в звуки, — что и есть поэзия. Подлинная поэзия должна быть полупонятна, это пифические испарения оракула, которые нужно еще истолковать; но истолковывать не надо, если мы хотим сохранить поэзию. (Тут русский читатель понимает, что перевод «Гамлета», сделанный Лозинским, лучше пастернаковского: Лозинский сохранил архаичность, хтоничность шекспировского языка, а Пастернак свой перевод делал для молодой гвардии рабочих и крестьян — чтоб и бедным было понятно; но бедные — то есть все мы — должны оставаться в неведении.) В этом — шекспировском — мире нет не то что ни эллина, ни иудея, — в нем нет ни мужчины, ни женщины. Тут действует андрогин,муже-женщина — важнейшая сексуальная маска в культурфилософии Пальи. «Антонию и Клеопатре» она, между прочим, дала сногсшибательное истолкование в терминах астрологии и алхимии, указав, что именно в последней андрогин, rebis («двойная вещь») был важнейшим понятием. Кстати, Палья редко упоминает русских писателей (чаще других, разумеется, Гоголя), как и весь вообще «социальный роман», намеренно уходящий из хтонических глубин, намеренно антиромантический (и даже у Бальзака обнаруживает для соответствующего анализа чудовищно декадентское сочинение «Девушка с золотыми глазами»), но эти, о русских, упоминания не лишены интереса. Например, андрогином, девочкой-мальчиком вроде гетевской Миньоны, видит Палья толстовскую Наташу Ростову; вот почему, можем добавить мы, воспринимается такой художественной фальшью превращение Наташи в плодородную самку в эпилоге книги.