Конец стиля (сборник)

Надо ли говорить, что в Испании Эренбург тоже «нашел человека»? Конечно, для этой роли не подошли кабальеро из мадридских кафе, их заменили батраки Андалузии: «Батраки Андалузии старательно оговаривают свое право на несколько „сигар“, это, конечно, не сигары — у них и на папиросы не хватает, нет, это пятнадцать минут отдыха, столько, сколько предположительно курят сигару, это право несколько раз в день не только работать на процветание графа или маркиза, но лежать на земле, глядеть вдаль или просто дышать». Это — условие, на котором сам Эренбург соглашается поехать в Москву. Он еще не понимал, что положение у него хуже, чем у андалузских батраков, что никаких условий он ставить не вправе. Сигары его лишили. В его случае это была знаменитая «трубка» — некий нездешний символ, атрибут завсегдатая парижских кафе или, на худой конец, «Прагер Диле». Вернее, трубку оставили, по Эренбургу, как его же герою, малолетнему коммунару, пришлось пускать из нее мыльные пузыри.

Один из этих мыльных пузырей называется «Книга для взрослых». В мемуарах Эренбург упоминает эту вещь с некоторой эмфазой, видно, что она для него чем-то значима, он говорит об «увлекательности и порочности» ее замысла — именно включить автора в число персонажей. Но что же порочного он здесь увидел? Во-первых, такой прием был канонизирован одним из литературных мэтров эпохи Андре Жидом в его «Фальшивомонетчиках» (хотя у него персонаж-автор не носит его собственного имени), во-вторых, Эренбург и сам применял его не раз, еще до «Фальшивомонетчиков» — в «Хуренито», а потом в «Лете 1925 года». «Порочность» замысла «Книги для взрослых» надо искать в каком-то другом ряду. Я бы сказал, что в этой книге он пытался отказаться от себя — и не только от художника в себе (уже случившийся отказ), а — от еврея. В позднейших же мемуарах он видит себя исключительно евреем, он осознал свое еврейство и ассимилировал его. Отсюда — эта странная, задним числом, оценка.

Это может показаться неестественным: разве нужно еврею ассимилироваться с самим собой? Но это как раз случай Эренбурга. В «Хуренито» еврейство было чисто эстетической позицией, игровым приемом, маской, даже цитатой, а отнюдь не «национальным самосознанием». Затем, как это часто бывает, маска срослась с лицом, и Эренбург начал само еврейство воспринимать преимущественно эстетически, отождествил его с экзистенциальным статусом художника; это и было цветаевским «поэты — жиды». Оставалось убедиться в необратимости этого афоризма, увидеть, что понятие «жид» шире понятия «поэт». Это произошло позднее. Но в «Книге для взрослых» у Эренбурга отказ от искусства был одновременно отказом от еврейства; нечто евангелическое провозглашалось в этой книге: нет ни эллина, ни иудея, ни поэзии, ни прозы!

В 1925 году Эренбург написал статью «Ложка дегтя». Тема статьи — «приток еврейской крови в литературу». Но «еврейство» и «литература» отождествляются здесь. Оба начала понимаются как некий противовес — современности, истории, культуре. Т. Манн назвал бы такой противовес критическим. И неизбежно появляется слово «романтизм» для обозначения этого тождества. В статье «Романтизм наших дней» (сборник «Белый уголь, или Слезы Вертера») говорится: «Вне этого никакие „школы“, никакой прогресс не предохранят нас от подмены человека механическим фантомом». Здесь «это» — искусство, но в «Ложке дегтя» — «это» уже еврейство с его генетически запрограммированной иронией, которую Эренбург с полным основанием называет романтической:

При виде ребяческого фанатизма, начального благоговения еще не приглядевшихся к жизни племен усмешка кривит еврейские губы. Что касается глаз, то элегические глаза иудея, съеденные трахомой и фантазией, поднимаются к жидкой лазури. Так рождается «романтическая ирония».

В представлении Эренбурга этих лет искусство и еврейство несут сходную культуркритическую функцию. Это и есть «ложка дегтя» в медовых бочках как христианского мессианизма, так и утопий «образцового коммунального хозяйства» (так бывший большевик называл в 25-м году марксистский социализм). Евреи взрастили многие лозы, но их пафос — не виноделия, а сухих губ. Появляется образ соли:

Или же концентрация самих по себе живительных свойств неминуемо ведет к смерти? Ведь без соли человеку и дня не прожить, но соль едка, жестка, ее скопление — солончаки, где нет ни птицы, ни былинки, где мыслимы только умелая эксплуатация или угрюмая сухая смерть.

И в жизни Эренбурга настал такой момент, когда он больше не мог выдержать этой стопроцентной концентрации. Понадобились бочки уже не меда — воды. Это история его вторичного прихода к большевикам. Но интересно, что в «Книге для взрослых» — своего рода исповеди новообращенного (а скорее, блудного сына) — образ соли, данный почти теми же словами, связывается уже не с еврейством, а с писательством:

Писатели обычно избегают общества людей своей профессии. Они недолюбливают художников и актеров. Они предпочитают им инженеров или химиков. Это инстинкт самосохранения. Соль необходима для живого организма, но скопление соли — солончаки, мертвый мир, без травы и птиц.

Итак, Эренбург перешел на бессолевую диету. Причину этого решения мы уже знаем: он понял свою художественную несостоятельность. Отказ от искусства и был отказом от «соли». Но одновременно, в силу вот этой психологической нерасторжимости для него еврея и художника, — отказ от искусства требовал отказа от еврейства, самостоятельной, добровольной, осознанной жертвы еврейством. Это он и сделал в «Книге для взрослых». Книга эта — имитация, а еще лучше сказать, симуляция веры: позиция, согласно самому Эренбургу, невозможная для еврея.

О «Книге для взрослых» можно было бы написать отдельное эссе, так она показательна для некоей короткой, но значимой эпохи советской жизни, примерно между 1931-м и 1936-м годами. Как ни дико звучит это сейчас, это был у нашей интеллигенции период либеральных иллюзий. В очередной раз появилась у интеллигентов надежда на «термидор». «Надежду» в данном случае у Эренбурга нужно понимать буквально, это имя героини «Книги для взрослых» — Надя. Эту самую Надю Эренбург сделал поэтессой, наделил ее своими же ранними стихами и заставил выйти замуж за большевика Кроля. Имя Кроль — тоже шифр. Читатель Эренбурга вспоминает, что так прозывался один эпизодический персонаж из «Рвача», коммунист не у дел, но со славным прошлым, носитель якобы высокопробного европейского скепсиса, тип Радека, надо думать. Теперь, когда со скепсисом («солью») решено расстаться, Эренбург берет того же самого Кроля и всячески его утепляет. Теперь это некий добродушный хлопотун, сделанный по схеме, предложенной Горьким: Ленин щупает простыни у автора очень своевременной книги. Коллизия в том, что Надя (поэтесса) уходит от Кроля к киношнику Гронскому (в последнем, по отрывочным упоминаниям современников в различных мемуарах, можно узнать сценариста начала 30-х Ржешевского, который, говорят, очень хорошо рассказывалсвои сценарии), но потом возвращается, решив, что «нельзя жить с зыбью» (т. е. с искусством). Кроль эту блудную дочь революции, натурально, принимает, что должно, по-видимому, в проекции на эренбурговскую биографию, символизировать «День второй».

Наряду с этой сентиментальной линией, идет линия «героическая»: Эренбург во плоти якшается с упоминавшимися уже аммиачными комсомольцами, заставляя их между делом бормотать под нос Пастернака (а нынешнему читателю очень интересно вспоминается, что Пастернак был назван свиньей не где-нибудь, а именно на съезде комсомола). Все это нужно понимать в том смысле, что Эренбург из солончаковой пустыни, которой нынче мнится ему искусство и вообще всякого рода «гетто», прорвался к людям, «нашел человека».

Апофеоз «Книги для взрослых» — появление тов. Сталина, беседующего с ивановскими ткачихами и забойщиками Донбасса, и персонажа, в довоенной литературе именовавшегося «Клим Ворошилов». И тут читателю вспоминается картина, виденная им в детстве, кисти художника Герасимова, кажется: те же вожди в каком-то поднебесье, чуть ли не на крыше Кремля — зубчатые башни, сверкающие сапоги, ордена, привинченные к шинели, усы. Очень впечатляющая была картина, очень красивые вожди. Я говорю вполне серьезно: в картине Герасимова были одновременно монументальность плаката и «красота» конфетной коробки. И тогда мы начинаем как-то по-другому видеть ту же «Книгу для взрослых», начинаем понимать, что в ней «что-то есть». Я долго думал, кому подражает Эренбург в этой книге, решил было, что — «Нефти» Бабеля, но потом понял, что оба они идут одним путем, и не друг другу подражают, а имеют в виду некий предносящийся обоим стилевой образец. Это, конечно, наш знаменитый социалистический реализм.

Абрам Терц первым понял, что социалистический реализм — не мертворожденный продукт канцелярского творчества, а имеющий право на существование художественный стиль. Определяющая черта этого стиля, по А. Терцу, монументальная плакатность, нашедшая лучшее выражение у послереволюционного Маяковского (и идущая, надо думать, от Леонида Андреева). Вырождение стиля А. Терц связывает с тем, что к нему пытались искусственно привить никак сюда не идущий психологический и бытовой реализм из традиции девятнадцатого века. Мы бы дополнили это наблюдение А. Терца: соцреализму удавался не только монументальный плакат, но и еще один жанр — буколическая идиллия. Наиболее ярко черты стиля сказались не в литературе, а в кино: ославленные тридцатые годы на самом деле знают интересные соцреалистические работы. Плакат, с многочисленными элементами политической карикатуры, — два первых фильма о Максиме (третий испорчен как раз на указанный А. Терцем манер). Пример буколического жанра — «Учитель» Сергея Герасимова. Об этих фильмах можно говорить что угодно, но они имеют стиль,а значит эстетически правомочны. Более того, советское искусство знает случай — единственный и уже не повторившийся — удивительно удавшегося органического сращения плаката и буколики: это, конечно, «Чапаев». Феноменальный и, заметим, никем не организованный успех «Чапаева» нужно постоянно держать в уме, думая о судьбах советского искусства, о его социальных проекциях, о его нереализовавшихся возможностях, наконец, о его «архетипах».