Коненков

В 1909 году сова как модель для воплощения метафорических образов очень привлекала ваятеля. Он режет исполненный добродушного лукавства портрет — «Совушка». Голова совы, вырубленная с соблюдением анатомических пропорций, вроде бы без утрировки, тем не менее живо напоминает деревенскую кумушку. А его «Молодая сова» с ее жеманной позой, бантиком на шее и вовсе человеческий тип: «Отчего меня такую скромную, пригожую замуж не берут?»

Древнерусские мастера-резчики, когда им надо было выделить жест или движение наиболее значительное, выражающее суть образа, прибегали к смелой деформации пропорций тела. В фигурах распятий прибитые гвоздями руки и ноги, как правило, непомерно увеличены, так же как нарочито увеличены благословляющие персты Саваофов. Коненковский «Старенький старичок», если говорить о средствах выразительности, с помощью которых ваятель создает этот сказочный образ, — пример развития уходящей в даль веков народной традиции смелого преувеличения, гиперболизации. Преувеличенные ступни ног, будто старичок не ступает, а плывет по земле. Руки как две большие клешни. Одна поднята на уровень лица, ладонью наружу. Жест оберегающий, отстраняющий: «Чур меня!» И не диво, что старичок жестом этим отгораживает себя от дневного мира. Борода у него длинная, до самой земли. Трогательно перехвачена сказочная борода крученой пеньковой веревочкой. Широкий, приплюснутый нос, глаза в лучиках морщинок. Кто же он, этот русский гном, загадочный старенький старичок? Скорее всего домовой. Сергей Тимофеевич, рассказывая о своем детстве, передавал народные поверья, будто домовой любимой лошади заплетает хвост, а нелюбимую гоняет по конюшне. Однако его старенький старичок только лишь добрый дух крестьянской избы. Он стар, мудр, незлобив. Коненков создает не иллюстрации, а превращает в образы искусства свои видения-грезы. Скульптор, не зная образцов и канонов, с ощущением полной свободы творит в духе народных сказочно-эпических представлений, но на свой лад.

Коненковские «деревяшки» не имели ничего общего со стилизаторством, ставшим программой, эстетической верой многих талантливых представителей «Мира искусства». Если стилизаторы удовлетворялись внешним подобием своих творений старым типам и формам, то Коненков каждый свой полусказочный образ наполнял большим знанием жизни, интерпретировал его в духе народно-поэтического мышления. Как писал искусствовед Д. Аркин: «В нем («Мире искусства». — Ю. Б.) были свои специалисты и по славянской, и по скифской, и по греческой архаике. Искусные стилизаторы направляли свое внимание не только на аллеи и боскеты Версаля, пудреные парики и камзолы «галантного века», длинные кафтаны и теремные своды допетровской Москвы: почетное место среди этих «ретроспективных мечтаний» занимали и более древние праисторические эпохи и эры. Бакст написал свой нашумевший «Древний ужас» на тему догомеровского критского мифа, смутно архаического предания, еще не озаренного светом классической Греции. Рерих настойчиво варьировал образы скифской древнеславянской архаики, изображая стены архаических поселений праславян, архаический пейзаж. В живописных панно и раскрашенных скульптурах Стеллецкого иконописные облики обозначали и аллегорию времен года и воинов Игоревой дружины.

Даже при поверхностном осмотре посетитель выставок 1900–1910 годов должен был заметить, какая глубокая межа отделяла то, с чем пришел в русское искусство Коненков, от всего обширного круга архаических стилизаций, на которые был так падок модернизм — и не в одном только «Мире искусства», и не только в России.

Коненков отправляется к лесной старине не в поисках забытого стиля, не путем умозрительного и в конечном счете чисто книжного обращения к «примитиву». Любовь к дереву как к пластическому материалу, зародившемуся на самой ранней заре русской культуры, ожила в художнике начала XX века вместе с исканиями неумирающего народного корня искусства — его эпического начала».

Коненкову и не нужно было заниматься исканиями народного корня. Сам он и был частью могучей вековой корневой системы. Это стало ясно видно всем, когда в 1910 году Коненков показал на VIII выставке Союза русских художников «Старичка-полевичка». Еще в мастерской шедевр Коненкова увидел Виктор Михайлович Васнецов и предсказал ему большой успех.

Выставка проходила в залах Исторического музея. В первые минуты вернисажа художники стали толпиться возле «Старичка-полевичка». Коненкова окружили, поздравляли, вслух высказывали похвалы. Очень понравилось коненковское изваяние Голубкиной. Она долго не отходила от «Старичка», оглядывая скульптуру со всех сторон. Единодушное мнение был таково, что Коненков создал новый род скульптуры. Как до того существовало понятие «левитановский пейзаж», так теперь нарицательным понятием стала коненковская деревянная скульптура. Совет Третьяковской галереи принял решение приобрести «Старичка-полевичка». Это было высшим по тем временам признанием заслуг, авторитета художника.

Фантастический житель караковичских полей и перелесков «Старичок-полевичок» у Коненкова добр, ласков, благожелателен. Сергей Васильевич Малютин, один из энтузиастов возрождения народного русского искусства, организатор Талашкинских кустарных мастерских, профессор Училища живописи, ваяния и зодчества, увидев на выставке 1910 года в Историческом музее «Старичка-полевичка», написал Коненкову, с которым не был в ту пору знаком, восторженное письмо. В нем звучит та нота национально-романтического увлечения, которое свойственно было талашкинскому кружку, и еще признание полной победы Коненкова. В Талашкине искали утерянные народные корни — Коненков являл собой редкий случай народного формотворчества в рамках профессионального искусства. Об этом свидетельствует восхищенное послание Малютина с его пряной метафоричностью и запахом лампадного масла.

«Многоуважаемый Сергей Тимофеевич!

Я очарован «Старичком-полевичком». Я буду ждать: он сыграет на своих свирелях ту песню, которая застыла на его устах, он расскажет ту сказку, которая раскроет нам настоящий мир человека.

Как благочестиво сложены его мозолистые руки! Старичок любит нас всех, он благословляет нас на правдивое, честное.

Я все время хотел бы смотреть на вселюбящее лицо старичка».

Часть души Коненкова и в самом деле отложилась в этом сокровенном его творении. «Старичок-полевичок» — это домовой коненковской крестьянской души. Не случайны стамески да деревянный молоток в сумке у старичка. И не напрасно Малютин собирался ждать, когда старичок «сыграет на своих свирелях ту песню, которая застыла на его устах». Придет время, и Коненков станет собственноручно вырезывать эти свирели, выдувать на них упоительные мелодии и дарить на память эти трубки-свирели всем, кто его слушает. И всепроникающая любовь — одна из черт характера Коненкова. И обещание добра во взгляде прищуренных глаз, и масштаб фигуры, превосходящей все другие коненковские «деревяшки», говорят об особом назначении «Старичка-полевичка». Часть души…

А вся его душа воистину необъятна. Тогда же, в 1910-м, следом за «Старичком» он режет «Слепца», и это — воплощенная скорбь. Сила исполина скована слепотой, явившейся не как что-то фатальное, а как следствие заражения в детстве гулявшей по просторам России оспой. И еще один слепой — «Молодой слепец». Человек задорный, кажется, неспособный к унынию. Но как больно глядеть в его невидящие глаза. Сочувствие, сострадание, умение слышать боль — одно из прекрасных свойств Коненкова. И все же стержнем этой мятущейся великой души было активное, действенное начало. Борьба, готовность к борьбе, жажда справедливости. Сердито нахмурен «Великосил» — крепко, крупно вырезанные черты его сулят грозу, глаза смотрят строго и вопрошающе. Велнкоснл — сказочный богатырь, порождение русской земли. Коненков, вырубая грозный этот лик, не убаюкивающую сказку пересказывал, а со страстью изрекал свое крепкое слово о том, что пока «Великосил» только нахмурился, но вот-вот поднимется и начнет крушить.

Каждое произведение Коненкова золотой поры творческой зрелости — это выражение его многогранной духовной жизни. При этом, по словам Горького, поэт, в данном случае одаренный скульптор, — эхо мира, а не только нянька своей души. Участие в революции 1905–1908 годов, мысли о народном выступлении против самодержавия, образы героев этого движения породили революционный цикл. Характерный для искусства этого времени ретроспективный подход к проблеме создания идеала обратил сознание Коненкова на непревзойденные образцы доклассической и классической скульптуры Древней Греции. Практическая задача — поиски художественного решения для исполнения заказа по декорированию кафе Филиппова — заставила его погрузиться в благодатнейший, словно живая вода, источник. Шедевры древнегреческой пластики волею коненковского вдохновения обращаются в образы, несущие на себе печать его яркой индивидуальности. «Греческий цикл» открывают «Вакх» и «Вакханка», установленные в вестибюле филипповского кафе. Затем появляются на свет «Сатир», «Менада» и «Горус».

В мраморной «Менаде» (1908) — в буквальном переводе значит «бешеная, исступленная жрица бога вина и веселья Вакха» — оживает греческая архаика. Раскосые узкие глаза, шапка непокорных волос, острые очертания лица, нарочитая непроработанность камня подчеркивают особое обаяние «Менады», пантеистически слитой с жизнью природы, являющейся частью самой природы. Что-то дикарское, загадочное и такое желанное сквозит в коненковской «Менаде», что диву даешься — настолько по-гречески смог «пересказать» русский художник древнюю поэтическую легенду Пелопоннеса, где он никогда не бывал. А его «Юноша» (1907) и «Горус» (1909) по-настоящему классичны. И это не холодные копии с шедевров Поликлета или Дорифора, а современные реплики на тему нежности и мужественности юношеского лица, однако соотнесенные с античным идеалом. Встать в круг скульпторов Древней Эллады, подхватить мелодию, звучавшую некогда на берегах Эгейского моря, в оливковых рощах Пелопоннеса, разве каждому даже из числа ярко одаренных это по силам? Мифотворчество в духе античности совершалось в самом Коненкове. Это было частью, и весьма существенной, его духовной жизни.

Пластика и музыка — сестры.

«Без музыки, без дуды ходют ноги не туды», — скажет, бывало, Сергей Тимофеевич и озорно сверкнет глазами. Его душа жаждала музыки. Он упорно повторял, что не смог бы стать художником, скульптором, если бы с ранних лет не сроднился с музыкой. Чувство гармонии, соразмерности, созвучия частей — в основе совершенства его творений. Музыка жила в нем. Ритмы поз, движений являются в его произведениях не как следствие упорных поисков и математических расчетов, а как музыкальные озарения. Он «слышит» в себе эти ритмы. Он их предчувствует.

Коненковская пластика отвергает возможность скульптурного творчества, не связанного теснейшим образом с музыкальным ощущением мира, всего сущего. Широкий тематический диапазон Коненкова-скульптора обеспечен живейшим интересом, глубиной постижения безграничного мира музыки, где трогательно-простодушный наигрыш пастушьего рожка и токката Баха, полифония грандиозной оратории Генделя и скрипичная пьеса, исполняемая в мастерской другом Сергея Тимофеевича, оркестрантом Большого театра Ромашковым, равно почитаемы и любимы. Не диво, что голос Шаляпина, небывалая, выразительная пластическая мощь фигуры великого артиста восхищают Коненкова настолько, что он не пропускает ни одного нового спектакля с участием Федора Ивановича. Замечательно то, что так же самозабвенно он слушает слепых музыкантов, их заунывные песнопения под аккомпанемент древней, как мир, лиры…