Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Вот почему призывающая покинуть мир азиатская мистика (и у нее есть на то веские основания) не доверяет сердцу, инстанции, непроницаемой для собственного взора человека [123] . Азиатскую мистику не устраивает, что центр личности может быть столь непредсказуем, а значит, и столь неопределим, столь ненадежен и противоречив, столь парадоксален и опасен, столь чуток к другому бытию, которое и есть реальность. Реальность, как ее понимает восточное христианство, не стремится к «потушению» ума и сердца – азиатский путь, и не переоценивает возможности ума, руководящего сердцем – европейский путь, а погружает ум внутрь сердца, в ту предельную глубину, которая и есть наш «сокровенный сердца человек».

123

А. Мень пишет: «Христианство, говорит Альберт Швейцер, пессимистично лишь в том смысле, что признает в мире наличие зла. Но по сути своей оно оптимистично, ибо “не покидает этого мира, но определяет в нем место человеку и повелевает ему жить в мире и трудиться в нем в духе этического Бога”». (Мень А. Контакт // Искусство кино. 1989. № 7. С. 44).

Когда Вышеславцев говорит, что все зло имеет своим источником внутреннего человека, то есть сердце, мы вправе спросить философа, а как же связан со злом наш внешний человек? Внешний человек, согласно апостолу Павлу, делает меня «пленником закона греховного, находящегося в членах моих» (Рим 7). Мы не пойдем против правды, если скажем, что зло имеет своим источником и нашего внешнего человека. И не в большей ли степени? Внутренний человек, и здесь мы согласимся с Вышеславцевым, теснее связан со злом, но у него и больший опыт пересиливания зла и смерти. Мы полагаем, что все зло имеет своим источником внутреннего человека только тогда, когда он, пойдя на поводу у природы, надевает маску. Конечно, такой уверткой, как образ маски, мы не разрешаем антиномии внутреннего человека, его конфликта с самим собой. Но этот образ имеет отношение к символической глубине предмета нашего разговора и помогает ближе с ней сойтись и больше о ней узнать. Внутренний человек и рад бы все свалить на плоть и материю, на нашего несокровенного, несовершенного «земляного» человека, переложив на его плечи греховность человеческой натуры, да не может, потому что «сокровенный сердца человек» не сторонний наблюдатель, он – русло всей крови существования, он в ответе за глубину бытия, которую промеряет своей, вставшей на цыпочки глубиной, стремящейся как можно полнее отразить в себе оба мира – этот и тот, и собою, своим сердцем связать их. Но это становится возможным, считаем мы, только тогда, когда внутренний человек снимает маску, то есть пробуждается и угадывает свое истинное призвание, состоящее в жизни без смерти. «Мне своего бессмертия довольно», – напишет Арсений Тарковский. Не моего бессмертия, как единственно истинного религиозного опыта, как только мне принадлежащего, мною самонадеянно и гордо присвоенного сверхбытия, а – своего, не разменянного на пустяки сердца.

3.

Не нужно путать дихотомию «внутренний человек – внешний человек» с теми внутренними и внешними установками индивидуума, о которых писал К. Юнг в работах «Психология бессознательного» и «Психологические типы». Внешняя установка, согласно Юнгу, «руководит» созданием «сложной системы отношений между индивидуальным сознанием и социальностью», в результате чего возникает удобного вида маска, рассчитанная на то, чтобы, с одной стороны, производить на других определенное впечатление, а с другой – скрывать истинную природу индивидуума. Это как раз то, что Бердяев называет «инстинктом театральности», защищающим личность, которая обязана надевать маску, чтобы не быть растерзанной миром. Без маски, и это очевидно, никак не обойтись, потому что «социум ожидает и даже обязан ожидать от каждого… что тот как можно лучше будет играть отведенную ему роль» [124] . «Внутренняя установка, – комментирует Юнга В. Михалкович, – напротив, подчиняет психику “неясным, темным побуждениям чувства, мысли и ощущения, которые не притекают с наглядностью из непрерывного потока сознательных переживаний, <…>, но которые всплывают… из темных внутренних недр, из глубоких дальних областей, лежащих за порогом сознания…”» [125] . Юнговская «внутренняя установка» – еще одна маска, или прообраз той самой маски, которую надевает внутренний человек, когда не желает бодрствовать. Когда оказывается поглощен «пучиной бессознательного состояния» [126] .

124

Юнг К. Г. Психология бессознательного. М.: Канон, 1994. С. 259–259.

125

Михалкович В. И. Избранные российские киносны. М.: Аграф, 2006. С. 55.

126

См.: Протопопова И. А. Сновидение у Гомера и Платона // Сны и видения в народной культуре. М.: РГГУ, 2002.

Однако за маской способен скрываться не только внутренний человек. Будучи по существу своему маской, внешний человек сам может как надевать маску, стыдливо прикрывая ею свою биологическую природу, цивилизуя и облагораживая заключенную в нем мрачную бездну, так и снимать маску, окончательно расчеловечиваясь и являя свой звериный лик. Если для внутреннего человека расставание с маской означает прорыв к духу, то снимающий маску внешний человек (маску как юнговскую «внешнюю установку») «вываливается» в природу. И даже оказывается ниже природы. «Зло в человеке обнаруживает какой-то особый, чуждый природе изощренный характер: это не просто «звериная стихия», а упоение злом, скрытый или открытый сатанизм» [127] , – замечает А. Мень. Мы противопоставляем Человека Зверю, конечно же, не в природном, а в метафизическом смысле, согласно которому Зверь есть мрачная бездна, воплощение дисгармоничности, иррациональности, поврежденности человека.

127

Мень А. О реальности «падшего человека» // Мень А. Магизм и единобожие. М.: ЭКСМО, 2004. С. 589.

Внутренний и внешний человек имеют один корень, нашу личность, но ветви этого древа раскинуты в разные стороны, различны и их плоды. Проектом внутреннего человека является призвание и свобода, за которую мы платим своим благополучием. Проектом внешнего человека является роль и обстоятельства, точным слепком которых он является. Призвание, будучи служением, в определенном смысле – жертвованием себя миру и людям, несопоставимо с ролевым существованием, при котором внешний человек выстраивает деловые отношения как с миром видимым, так и с миром незримым, пытаясь заручиться покровительством Высших сил при овладении земными ценностями.

Дар лица несоизмерим с бременем маски. Лицо заставляет нас искать не простоты и покоя, как равнения на самодовольную середину, и не бурь и безумств, рождающихся на просторах дионисических оргийных культов [128] , а, как выразился И. Евлампиев, «какой-то притягательной сложности, пусть даже чреватой конфликтами и противоречиями, какой-то проникновенности» [129] , – искренности, подлинности, наконец. Маска же является оттиском обстоятельств, давящих на нас, и наше право – «негромкое право» – внутренне сопротивляться им. Маска заставляет нас принять форму этих обстоятельств, развивает в нас нечуткость к тайне жизни.

128

См.: Бердяев Н. А. Я и мир объектов: Опыт философии одиночества и общения // Бердяев Н. А. Дух и реальность. М.: АСТ; Харьков: Фолио, 2003.

129

Евлампиев И. Художественная философия Андрея Тарковского. СПб.: Алетейя, 2001. С. 173.

4.

Именно исподволь, тайно, без предупреждения подлинное искусство готовит почву для перерождения внешнего человека во внутреннего. Это происходит, вероятно, потому, что искусство способно добро и истину неожиданно сопрягать с красотой. Делать неожиданной встречу истины и добра.

Согласно «свободной теургии» Вл. Соловьева, «открывшаяся в Христе бесконечность человеческой души, способной вместить в себя всю бесконечность божества – эта идея есть вместе и величайшее добро, и величайшая истина, и совершеннейшая красота» [130] . Причем красота, как отмечает В. Бычков, «выступавшая главным признаком оптимальности воплощения идеи, была неотделима от двух других ипостасей всемирной идеи, которая на уровне знания выражалась понятием истины, а на уровне социальной жизни – феноменом добра, или блага» [131] . Хотя мы и ведем речь об искусстве с религиозно-онтологических позиций, но вместе с тем пытаемся взглянуть на феномен искусства, насколько это возможно в рамках данного исследования, непредвзято. Красота не только скрашивает ту неловкость, которая возникает, когда рассудок знакомит добро и истину друг с другом. Красота сама неожиданно для себя, в «надсознательной» области сходится с добром и истиной. И часто эта неожиданность, эта «надсознательность» бывает спасительна для союза «духовных сущностей бытия», которые по отдельности, скорее всего, и не существуют. Во всей полноте они «живут только своим союзом» [132] . В книге «Русская теургическая эстетика» В. Бычков пишет: «Вдохновение понималось Пушкиным как пророческий дар поэту, на основании чего Соловьев делает вывод, что Пушкин видел значение поэзии в «безусловно-независимом от внешних целей и намерений, самозаконном вдохновении, создающем то прекрасное, что по самому существу своему есть и нравственно доброе» [133] . «Самозаконное вдохновение» вовсе не произвол или игра ума, оно – свобода сердца, улавливающего импульсы высших сфер бытия [134] . Но без этой свободы, без этого «самозаконного вдохновения», творящего красоту, истина, согласно Вл. Соловьеву, становится «пустым словом», добро – «бессильным порывом», а красота – «кумиром» [135] .

130

Бычков В. В. Искусство как путь к свободной теургии // Бычков В. В. Русская теургическая эстетика. М.: Ладомир, 2007. С. 78.

131

Бычков В. В. Искусство как путь к свободной теургии // Бычков В. В. Русская теургическая эстетика. М.: Ладомир, 2007. С. 77.

132

Бычков В. В. Искусство как путь к свободной теургии // Бычков В. В. Русская теургическая эстетика. М.: Ладомир, 2007. С. 78.

133

Бычков В. В. Искусство как путь к свободной теургии // Бычков В. В. Русская теургическая эстетика. М.: Ладомир, 2007. С. 80.

134

Бычков В. В. Искусство как путь к свободной теургии // Бычков В. В. Русская теургическая эстетика. М.: Ладомир, 2007. С. 80.

135

Бычков В. В. Искусство как путь к свободной теургии // Бычков В. В. Русская теургическая эстетика. М.: Ладомир, 2007. С. 78.

Разовьем метафору, к которой мы прибегли. Рассудок знакомит добро и истину друг с другом при неверном, искусственном, ложном свете, то есть, как выразился А. Пеньковский, при «лжесвете» [136] . Вот как описывает в «Маскараде» «лжесвет» М. Лермонтов: «Кипел, сиял уж в полном блеске бал; / Тут было все, что называют светом; / Не я ему названье это дал; / Хоть смысл глубокий есть в названье этом; / Моих друзей я тут бы не узнал; / Улыбки, лица лгали так искусно…» [137] . При «лжесвете» бала-маскарада не узнаны внутренние сущности друзей, их внутренний человек, но зато при свете, испускаемом «тысячами плошек, свечей, шандалов, шкаликов, кенкетов, лампионов и жирандолей» [138] , происходит знакомство с внешним человеком. Именно он, наш внешний человек и пытается разлучить красоту с истиной, добро с красотой, а истину с добром.

136

Пеньковский А. Б. Нина. Культурный миф золотого века русской литературы в лингвистическом освещении. М.: Индрик, 2003. С. 44.

137

Пеньковский А. Б. Нина. Культурный миф золотого века русской литературы в лингвистическом освещении. М.: Индрик, 2003. С. 44.

138

Пеньковский А. Б. Нина. Культурный миф золотого века русской литературы в лингвистическом освещении. М.: Индрик, 2003. С. 44.

Красота, разлученная с истиной, оборачивается эстетизацией не только деструктивных тенденций бытия (демонизм, сатанизм и т. д.) [139] , но и эстетизацией той предметной действительности, которая уже не является частью сверхприродной, метафизической реальности [140] . Такая, поклоняющаяся одной лишь красоте предметная действительность существует как бы независимо от незримой Реальности, а значит и вне символической глубины тех вещей, которые предметную действительность и наполняют, и являют взору. Неоромантизм и натурализм, как направления искусства, которым свойственны соответственно наигранная экзальтированность и концептуальная бесстрастность, вполне мирно сосуществуют на территории нашего внешнего человека.

139

Бычков В. В. Искусство как путь к свободной теургии… С. 77.

140

Соловьев В. С. Чтения о Богочеловечестве М.: АСТ, 2004. С. 15.

Добро или благо, разлученное с красотой, с внутренней красотой, оборачивается культом пользы, рационализацией из лучших побуждений всех сфер бытия, включая и Высшую Реальность. Такое благо наивно обживает реальность не сердцем, как местом встречи двух миров, а головой, как складом готовой продукции. Артикулированное, запланированное добро часто имеет мало общего с добротой и сердобольностью. Не случайно В. Гроссман в романе «Жизнь и судьба» написал: «… кроме грозного большого добра, существует житейская человеческая доброта» [141] . А Венедикт Ерофеев, чуравшийся «высоких и прямых» слов, выразился в записных книжках еще определенней: «Сердобольность, которая выше разных “Красота”, “Истина”, “Справедливость” и прочих понятий более или менее условных» [142] . Если подобное добро, «условное» добро и преследует красоту как некую цель, то только в ее внешних, идеологических, коммерческих проявлениях. Такой метод искусства, как социалистический реализм, и такая стратегия искусства, как голливудская «фабрика грез», которые находились по разную сторону «железного занавеса» и обслуживали разные «образы жизни», давно примирены внешним человеком и являются его законной резервацией.

141

См.: Гроссман В. С. Жизнь и судьба. М.: Книжная палата, 1990.

142

Ерофеев В. В. Записные книжки // Ерофеев В. В. Мой очень жизненный путь. М.: Вагриус, 2003. С. 424.

Истина, разлученная с добром как добротой, как человечностью, оборачивается ницшеанской «любовью к дальнему», при которой сострадание является балластом, от которого творец-воздухоплаватель должен избавиться, если он собирается поставить новый духовный рекорд. Но подобный творец-рекордсмен, безусловно, стяжает «венец тленный». Своеобразным манифестом психофизиологических начал жизни стали в начале ХХ в. такие два направления в искусстве, как сюрреализм и экспрессионизм. Адепты французского сюрреализма декларировали отсутствие у них какой-либо эстетической или моральной озабоченности. Немецкий экспрессионизм, ярко проявившийся в кинематографе, ополчился на буржуазные традиции и стал экранной колыбелью ницшеанского сверхчеловека. То есть, собственно, человека внешнего.