Константин Сомов: Дама, снимающая маску
Шрифт:
В редакционной практике «The Studio» это находило полное выражение. В частности, журнал публиковал фотографии В. фон Гледена, на которых итальянские юноши – полностью обнаженные или в стилизованных античных одеждах, с венками на головах – были запечатлены в позах древнегреческих или римских статуй [61] .
Античное наследие на протяжении многих столетий давало возможность высказываться об однополом эросе. Свободное в большинстве случаев отношение к гомосексуальности, культ красоты (в том числе мужской), обилие гомосексуальных сюжетов и мотивов в истории, литературе и мифологии позволяли свободно говорить об однополой любви последующим поколениям художников. Таким образом, античные стилизации по меньшей мере с Возрождения легитимизировали обращение к прекрасному мужскому телу как объекту желания, свидетельством чего, помимо Микеланджело, являются некоторые произведения Аннибале Карраччи, Бенвенуто Челлини, Караваджо, Антона Рафаэля Менгса и многих других, иконографии Гиацинта и Ганимеда [62] .
61
Fernandez D. A Hidden Love. Art and Homosexuality. Munich, Berlin, London, New York: Prestel, 2002. P. 225–237; Reed C. Art and Homosexuality. P. 97–104.
62
Этой
Выше уже упоминалось о сотрудничестве в «The Studio» Обри Бердсли. Размышления об эстетических поисках самого Бердсли неизбежно приводят к другому английскому художнику, близкому ему – Уильяму Хогарту [63] . Последний в своем трактате «О красоте» много рассуждал об особенной «линии красоты» – змеевидной линии, повсюду обнаруживаемой в натуре, – в особенности в различных частях человеческого тела; линия красоты, по мнению Хогарта, сообщает контуру человеческого тела особенное изящество.
63
Stokes J. Fin de Si`ecle. Fin du Globe. Fears and Fantasies of the Late Nineteenth Century. New York, 1992. P. 204.
Хогарт утверждал, что эта линия была открыта древнегреческими скульпторами и повторно изобретена в эпоху Возрождения [64] . Бердсли воспринял линию от Хогарта, придав ей совершенную самоценность [65] . Упругий, напряженный, но в то же время прихотливый и изящный контур, составленный из «хогартовских» линий, – есть основа его рисунка.
Сомов внимательно изучил искусство Бердсли – это нашло выражение в изысканных контурах рисунков и подчеркнутой графичности большинства его живописных произведений [66] . Он свободно пользовался «линией красоты» и знал законы ее трансформации [67] , легко варьировал ее изгиб в зависимости от задачи. Прекрасно зная наилучшие пропорции, Сомов – буквально по Хогарту – в одних и тех же произведениях наряду с идеальными «линиями красоты» часто использовал линии с незначительным или, напротив, особенно выпуклым изгибом, делая утрированно плоскими одни части тела и подчеркивая неестественную выпуклость других.
64
Хогарт У. Анализ красоты. Л., 1987. С. 109–111, 138–139, 147–155. Хогарт отмечал здесь особенную роль Микеланджело – его пристальное изучение Бельведерского торса. О гомоэротических мотивах в изобразительном искусстве и поэзии Микеланджело см.: Clements R.J. Michelangelo as a Baroque Poet // PMLA. Vol. 76. 1961. № 3. P. 182–192; Fernandez D. Hidden Love. P. 114–126; Jacobs F.H. Aretino and Michelangelo, Dolce and Titian. Femmina, Masculo, Grazia // The Art Bulletin. Vol. 82. 2000. № 1. P. 51–67; Reed C. Art and Homosexuality. P. 47–52; Ruvoldt M. Michelangelo’s Dream // The Art Bulletin. Vol. 85. 2003. № 1. P. 86–113. Любопытно, что на рубеже XIX и ХХ столетий вопрос о гомосексуальности Микеланджело был вновь поднят в 1892 году в связи с публикацией его биографии, написанной Д. Симондсом. См. более доступное переиздание: Symonds J.A. The Life of Michelangelo Buonarroti. Philadelphia, 2002.
65
Хогартом восхищался еще один художник, оказавший на Сомова влияние, – П.А. Федотов, который даже планировал поездку в Англию для знакомства с его творчеством. Алексеев П.М. Уильям Хогарт и его «Анализ красоты» // Хогарт У. Анализ красоты. Л., 1987. С. 100–101.
66
Об этом неоднократно упоминает в своих мемуарах Бенуа. Любопытен рассказ Игоря Грабаря о том, как «Сомов упорно крутил и комбинировал», рисуя в манере Бердсли. Грабарь И.Э. Моя жизнь. М., 2001. С. 150. О копировании Сомовым одной из работ Бердсли см. статью: Завьялова А.Е. Сомов и Бердсли. Любопытные совпадения. Новые факты // Русское искусство. 2008. № 4. С. 94–98.
67
У. Хогарт излагает их в своем трактате: Хогарт У. Анализ красоты. С. 148–155.
Это намеренное искажение формы, очевидная неправильность лиц и тел многих сомовских персонажей 1890–1910-х годов было трактовано критиками как болезненность. Таков рисунок 1903 года «Дама с собачкой» (илл. 3). Его фон залит тушью, благодаря чему силуэт лежащей на диване молодой женщины особенно отчетлив. Некоторые намеченные карандашом внутренние контуры (нити жемчуга на шее, правое плечо, ухо, рука с книгой) дополнительно проработаны тушью или даны пунктиром в манере Бердсли. Однако вертикальные штрихи, которыми обозначена прическа, почти не имеют изгиба, отчего представляется, будто волосы дамы встали дыбом. Напротив, ее нос, левая щека и губы имеют очень сильные, неестественные изгибы, делающие уродливым все лицо.
Регулярно помещая животных и людей в один изобразительный регистр, художник словно предлагает зрителю сравнить их, не оставляя особенных сомнений в своеобразной тождественности. Это гротескное уподобление позволяет рассуждать о метафорическом отнесении ранней сомовской эротики к разряду анималистики. Как раз в это время подобным образом поступал и другой мирискусник, Валентин Серов – в портретах Зинаиды Юсуповой [68] , Феликса Юсупова-старшего [69] и их сына, Феликса Юсупова-младшего [70] , где выразительные без специальной заботы морды животных служат художнику камертоном естественности, составляя контраст с лицами людей [71] .
68
В.А. Серов. Портрет З.Н. Юсуповой. 1902. Холст, масло. 182 х 133 см. ГРМ.
69
В.А. Серов. Портрет Ф.Ф. Юсупова-старшего. 1903. Холст, масло. 89 х 72 см. ГРМ.
70
В.А.
Серов. Ф.Ф. Юсупова-младшего. 1903. Холст, масло. 89 х 71,5 см. ГРМ.71
Алленов М.М. История русского искусства. Т. 2. Русское искусство XVIII – начала ХХ века. М., 2000. С. 251. А.В. Ерофеев писал о «зоологической» точности сомовского портрета Елизаветы Мартыновой («Дама в голубом». 1897–1900. Холст, масло. 103 х 103 см. ГТГ), хотя та изображена без какого-либо животного (Ерофеев А.В. Роль объединения «Мир искусства»… С. 40).
Существенная составляющая художественного мировидения Сомова 1890–1910-х годов – в бегстве от человеческой красоты. Частое обращение Сомова к XVIII веку и его роскошному предметному миру позволило художнику перенести внимание с телесного на предметное, на аксессуары. Насколько безобразны лица и тела некоторых его персонажей, настолько хороша их одежда, роскошны детали интерьера. Пример – богато украшенная прическа дамы в «Поцелуе» для «Книги маркизы», гармонично устроенная из лент, нитей жемчуга, драгоценных камней, цветов, перьев. Черты как женской, так и мужской фигуры сочетают крайнюю прелесть и крайнее же уродство. Однако эта двойственность, неприглядность и неестественность вместо красоты – своего рода идеализация. Доказательство тому – грубость и бессчетные несообразности порнографической иллюстрации XVIII века, которой наследуют рисунки «Книги маркизы».
Кроме того, на характеристиках, которые Сомов дал многим своим персонажам, лежит отсвет его отношения к людям. В воспоминаниях близких, а также в наблюдениях художника по поводу собственных взглядов на жизнь он предстает крайним мизантропом.
Наброски воспоминаний Анны Михайловой, родной сестры Сомова, посвящены в основном неприязни ее старшего брата к людям: «Он был нелюдим, не любил больших компаний, его не удовлетворяло даже тогда мое общество [72] , не говоря уже о позднейших временах, когда, потеряв близких, мы сблизились еще сильнее» [73] . Сомов и сам отмечал в дневнике, что сестра «журила» его «за мизантропию и ипохондрию» [74] .
72
Так в автографе. В рукописи отсутствует указание на время, к которому относится это высказывание.
73
[Михайлова А.А.] Подготовительные материалы к работе о Сомове К.А. Михайловой Анны Андреевны. 29.01.1929 – 08.11.1937. ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 79. Л. 18.
74
ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 109. Л. 59 об. 25 марта 1916 г.
Геннадий Чулков описывал Сомова так: «…едва ли он кому-нибудь открывал свою душу. От Сомова всегда веяло холодком того безнадежного скептицизма, который не позволяет человеку сблизиться с другом до самопожертвования и любви. Он, вероятно, почитал бы неприличной сентиментальностью быть с кем-нибудь откровенным до конца» [75] .
Тем не менее Вера Шухаева (с ее мемуарной запиской о Сомове читатель познакомился ранее) отмечала: «Он был преданным человеком и, однажды отдав кому-то свою любовь, уже не изменял ей. Таких было немного» [76] .
75
Чулков Г.И. Годы странствий. М., 1930. С. 200.
76
[Шухаева В.Ф.] Воспоминания В.Ф. Шухаевои о К.А. Сомове. ОР ГРМ. Ф. 154. Ед. хр. 71. Л. 5.
Эти наблюдения подтверждаются и дневником художника. Однажды он описал такую сцену: «Вечером я с Анютой [А.А. Михайловой, сестрой Сомова] долго был один, она поднялась ко мне наверх на балкон; мы ели апельсины и разговаривали. Я говорил ей об отсутствии у меня любви и интереса к людям и о большой грусти от этого отсутствия» [77] . Позднее художник замечал: «Я как ни хочу, не могу никого любить, кроме себя. И Анюты» [78] .
Уже в середине 1930-х годов, получив известие о смерти своей петербургской подруги, Сомов подчеркнул в дневнике полное отсутствие каких-либо переживаний в этой связи: «А главное сегодня – откр[ытое] письмо от Анюты с известием о смерти Варюши (В[арвары] Серг[еевны] Мазуровой), скончавшейся безболезненно ночью: утром ее нашли мертвой в ее обычной позе. Впечатления на меня это [произвело] чрезвычайно мало. Странно: она так меня любила и так наши жизни были тесно связаны – почти весь день не вспоминал о ней» [79] .
77
ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 94. Л. 19–19 об. 29 июня 1914 г.
78
Там же. Ед. хр. 108. Л. 45 об. 29 июня 1914 г.
79
Там же. Ед. хр. 453. Л. 1. 1 марта 1934 г.
Сомов в произведениях 1890–1910-х годов показал чувственность без чувства. Его персонажи вовлечены в связь, повинуясь не проявлению взаимной симпатии или по крайней мере собственному влечению, а року или некоей обязанности, о выполнении которой они совершенно не размышляют. Даже самые яркие моменты проявления чувственности (например, в сцене оргии в «Книге маркизы» [80] ) отмечены у Сомова едким сарказмом, презрением к своим героям, единственная цель жизни которых состоит в получении наслаждений.
80
Le livre de la Marquise. Recueil de poesie et de prose. Venise: Chez Cazzo et Coglioni, 1918. P. 93. При необходимости сослаться на какую-либо иллюстрацию из антологии эротической литературы «Книга маркиза» (имеются в виду вышедшие в 1918 г. варианты, часто называемые «Средняя маркиза» и «Большая маркиза») ссылка дана на «Среднюю маркизу» как на наиболее доступную (см.: Le livre de la Marquise. Recueil de poesie et de prose. St.-Petersbourg: R. Golike et A. Wilborg, 1918); если же иллюстрация относится к «закрытой» части книги (как в этом случае) – на «Большую».
Однако эти ирония и презрение – отнюдь не осуждение пороков. Как бы ни были глупы и неприглядны эротические пароксизмы сомовских персонажей, все же они в глазах художника лучше и ценнее тех, кто холоден к плотской любви. Часто сопутствующие последней (в особенности в галантную эпоху) страх, запрет, тайна, внезапное удовлетворение желаний и сопряженные с ними сильные эмоции дают героям Сомова возможность подняться над повседневностью. Познание запрещенных удовольствий, расширение границ сексуальности позволяют им вырваться из рутины, испытать сколько-нибудь сильные чувства, на которые не способны те, кто ведет разумную и благообразную, но скучную жизнь и не способен испытывать даже острые удовольствия плоти. Неслучайно полуобнаженные маркиза и ее кавалер на фронтисписе «Книги маркизы» венчают голову статуи Эрота венком из цветов.