Контакты на разных уровнях

— Левый марш! — неожиданно выкрикивал он, сначала зажмурившись, а потом широко открытым взглядом гордо панорамируя по насторожившимся лицам. Его глаза постепенно возгорались лихорадочным блеском, движения приобретали упругость, и через мгновение уже казалось, что это никакой не Валентин Плучек, а по меньшей мере сам Эрнст Буш. — Левый марш! Левый! — то ли пояснял он, то ли имитировал барабанную увертюру.

Плучек дарил людям блистательную импровизацию на тему будущего, якобы зарождающегося спектакля, {97} пригодного сразу ко всем юбилейным датам. Задачи перед Мастером стояли непростые: выиграть время, снять репертуарное напряжение. Обе задачи решались с присущим ему блеском. Несмотря на сравнительно частое употребление этого названия, «Левый марш» в то время производил каждый раз впечатление близкое к нокдауну. Суровые и требовательные лица не просто расплывались, а напрочь и надолго утрачивали критический запал.

Мне тоже очень хотелось придумать для себя такой же «Левый марш!», я старался подражать Мастеру, но долгое время вызывал только снисходительную жалость вместо того вихря эмоций, что поднимал почти в любой ситуации мой учитель.

Я проработал в Московском театре сатиры восемь лет, и все эти годы были для меня заполнены крайне разнообразным общением с Валентином Николаевичем. Мы даже ходили в гости друг к другу, занимались взаимными розыгрышами, а однажды после ужина в ресторане «София» взяли и уехали неизвестно зачем в Ленинград, просто так, чтобы проверить себя, можем ли мы решиться на бессмысленный поступок или уже не можем. Смогли.

В течение восьми лет меня покоряла его разносторонняя одаренность, я находился и, вероятно, нахожусь до сих пор под очень сильным его влиянием, осознанно и неосознанно подражаю ему и часто мысленно советуюсь. В Плучеке ежесекундно ощущался прирожденный лидер, блестящий режиссер, эрудит, но, кроме того, и немного игрок, человек веселого, даже авантюрного нрава.

Однажды в так называемую эпоху застоя мы шли с Валентином Николаевичем по улице Горького, телевидение еще не показывало крупным планом ведущих режиссеров страны, никто его, естественно, не {98} узнавал, и он держался весело и свободно. Чаще всего при подобных прогулках, которые я очень любил, он с упоением рассказывал мне о своей довоенной студии, о своем учителе Вс. Э. Мейерхольде, рассказывал необыкновенно и остроумно. Проходя мимо магазина «Эфир», мы стали свидетелями вялого уличного инцидента, который постепенно ужесточался и обрастал зрителями. Какой-то странный человек с авоськой тихим, обиженным голосом пытался что-то объяснить шоферу такси, не давая ему захлопнуть дверцу. На заднем сиденье уже устроились пассажиры, недоумевающе переглядываясь и посмеиваясь над чудаком, который с каждой секундой все больше и больше гневил водителя. Чудак тихим голосом, но упрямо утверждал, что пассажиры проникли в такси незаконно, а очередь его, и поэтому ехать в машине должен он. Мы с Плучеком непроизвольно замедлили шаг. Шофер взял очень резкую ноту, собравшиеся зрители уже начали отпускать насмешливые реплики в адрес чудака, как вдруг Плучек спросил:

— Марк, можешь изменить ситуацию?

— Как?

— Вот так, чтобы пассажиры вылезли, а чудак с авоськой занял бы их место в машине.

Я подумал, послушал крики шофера, возгласы зрителей, говорю:

— Невозможно.

Плучек говорит:

— Не прав. Конечно, дело непростое, но в принципе драматургию этого инцидента изменить возможно.

Я говорю:

— Не верю.

Он говорит:

— Смотри.

Я смотрю. Мастер совершает короткий разбег — и, к моему изумлению, бросается прямо в пекло. Участники инцидента тотчас испытывают некоторое замешательство, {99} потому что Мастер начинает сразу же говорить много страстных слов — сначала в адрес водителя, потом всем собравшимся.

Отмечу сразу: Мастер очень ловко сыграл на жуликоватом облике двух посмеивающихся пассажиров с большими черными усами. Нагловатый смех этих людей он использовал в качестве первого тезиса, активно повлиявшего на новую драматургию инцидента. Этим тезисом Мастер ликвидировал агрессивную позицию любопытствующих зрителей. Народ как-то не так чтобы совсем притих, но все-таки озадачился, а Мастер страстным образом, как бы не помня себя, указал на скромную авоську в руках у чудака. Это был сильный, хотя и завуалированный социальный мотив, потому что скромная авоська по контрасту с преуспевающим видом двух наглых пассажиров внесла элемент некоторого коллективного раздумья. У шофера позиция вообще заметно ослабла, и он вскоре «вырубился» из конфликта, заняв нейтральную позицию: дескать, мне все равно, кого везти, пусть решают пассажиры, это их дело, а не мое. Мастер, сделав новый заход, постарался представить шофера как своего давнего единомышленника — он выдвинул тезис о рабочем человеке, скромном и простом, который честно отстоял очередь на такси, а теперь не может этой очередью воспользоваться, потому что есть у нас еще, к сожалению, люди, которые пренебрегают не только элементарной вежливостью, но и чувствуют себя порой безнаказанно. «Это мы сами виноваты, что они так себя ведут», — сказал он и открыл заднюю дверцу, чтобы подробнее проанализировать идейно-социальную основу двух пассажиров, вина за которых целиком ложилась на всех нас.

Я ожидал сильной ответной атаки и даже усомнился в возможной победе Мастера. Я принял во внимание вероятную вспыльчивость пассажиров, развалившихся на заднем сиденье, их природный темперамент, {100} момент явного публичного унижения, но я ошибся. Вероятно, большой криминальный опыт, накопленный жуликоватыми субъектами, а также хорошо развитая интуиция помогли им верно просчитать ситуацию. Они оценили изменившееся настроение толпы, предательский переход шофера на нейтральную позицию. У них был момент некоторого мрачного промедления, как в иностранном остросюжетном кинопроизведении, когда персонаж, жующий жвачку, решает про себя: «Стрелять или не стрелять?» Субъекты, вылезшие из такси, затратили несколько томительных для меня мгновений на дополнительную оценку Мастера и его возможностей. Но Мастера это не смутило, он не стал скрывать своих возможностей — продолжал неистовствовать, явно поднимая людей на какое-то большое и серьезное дело. И хотя люди у нас подчас медленно принимают решения, субъекты догадались, что решение может быть принято. Не проронив ни единого слова, они подозрительно быстро удалились от автомашины, как удаляются проигравшие мафиози и другие отрицательные персонажи зарубежного киноискусства. После их ухода Мастера посетил социальный оптимизм, он даже обнял чудака с авоськой и помог собравшимся радостно оценить то, что наконец случилось. Он сказал, что так будет теперь со всеми… кто у нас станет садиться без очереди в такси.

Когда машина отъехала, народ даже не сразу разошелся, а некоторое время еще и безмолвствовал. Во время этой паузы к Мастеру приблизился один задумчивый человек и сказал приветливо, но достаточно громко:

— Все-таки вам, товарищ Плучек, не надо было при этом так волноваться!

Тут все догадались, что перед ними Плучек, и стали с облегчением расходиться, а сам Валентин Николаевич страшно смутился, надвинул на глаза кепку и быстро увлек меня в подвернувшийся переулок. Мы {101} уходили с ноля боя «огородами», потому что факт опознания личности Мастера очень смутил, потом рассмешил и даже озадачил.

Это был тот редкий, но крайне необходимый вид профессиональной деятельности художественного руководителя, который не преподается в театральных учебных заведениях. Такой дисциплины в учебных планах пока что нет, но она необходима. Одному изменить настроение многих людей, уже настроенных противоположным образом, — задача крайне увлекательная. Режиссеру необходимо владеть подобной заразительностью, развивать в себе контактность, волю, спортивный азарт в сочетании с умением хорошо и грамотно говорить, увлекать людей за собой, а также демонстрировать некоторое веселое превосходство над артистической массой. Лидеру это необходимо.

Все это Плучек умел делать здорово и аппетитно. Он обладал замечательным чувством юмора и умением иронизировать над самим собой. Пишу это в прошедшем времени не потому, что считаю, что В. Н. Плучек утратил эти качества, — просто я описываю очень субъективные ощущения, которые посещали меня сравнительно давно, в период наших плотных творческих и товарищеских контактов.

Валентин Николаевич прекрасно знал, чем живут актеры, чувствовал все перепады актерских настроений, всегда одерживал верх в любых спорах и всегда по-разному — то агрессивным темпераментным напором, то спокойно, с помощью одной только эрудиции, иногда методом лирического отступления, иногда (и очень часто) веселой встречной контратакой — дерзкой, неожиданной, смешной.

Он рассказал мне многое об артистах, чего я сам, артист, не очень понимал. Объяснил, что психика у них не очень устойчивая: могут ни с того ни с сего {102} искусать. Если сморщить нос и приблизиться к пасти, может сработать рефлекс — и тот, кого ты всю жизнь гладил, а он при этом мирно мурлыкал, — перекусит тебе сонную артерию. Будет потом мучиться, но перекусит, не утерпит. Ссориться с артистами нельзя, глупо, они как дети, их надо любить и все время ставить для них хорошие спектакли, потому что плохих они не прощают. Может сработать тот же рефлекс. Иногда Мастер напоминал мне опытного дрессировщика, который вроде бы спокойно входил в клетку, на самом деле был подобран и напряжен. Держал в кармане парное мясо, а другой рукой незаметно сжимал хлыст. «Хищники» ему улыбались, виляли хвостами, но как только к кому-то из них он поворачивался спиной — тотчас издавали (иногда непроизвольно) тихий рык, а некоторые, самые хищные, даже тайком облизывались.

Наблюдая за Мастером в период его вдохновенных репетиций, веселых импровизаций, а также в периоды не столь эффективные, я постепенно осознавал, сколь трудна и напряженна миссия человека, возглавляющего театр. Я часто видел, как актеры мгновенно меняют свои восторженные улыбки на недовольные и подозрительные ухмылки. Взаимоотношения главного режиссера и труппы сотканы из несметного числа скрытых и явных конфликтов. То, что судьба артиста (во всяком случае, так ему часто кажется) целиком и полностью зависит якобы от неуравновешенного и вздорного человека (таким представляется артисту почти каждый главный режиссер), не может не вызывать в артисте скрытого или явного негодования. Действительно, очень многое (недопустимо многое) зависит в театре от состояния здоровья его художественного лидера, от особенностей его характера, от работы его мозга, от тайных механизмов его подсознания, что ведают вдохновением, и т. д. Рядом могут быть отличные мозги, но они, объединившись, «общим {103} умом» спектакля не поставят, большинством голосов новой театральной идеи не придумают, даже мизансцены приличной не сделают.