Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999
Шрифт:
Из того, что было потеряно с фильмом, мне больше всего жаль двух эпизодов, обозначенных в сценарии с бабелевской смачностью и трагической иронией — быт галицийского местечка, где начинается действие картины, и грустная пародия на представление на сцене бродячего еврейского театра «Короля Лира», написанного автором, поименованным как Яков Шекспир из Лондона.
Дело, разумеется, не в концепции. И можно согласиться с неведомым рецензентом журнала «Советское кино», писавшим: «Установка картины — на средний коммерческий стандарт, граничащий со штампом. Вместо корявой остроты — приглаженная красивость. Упор на так называемые «фотогеничные» кадры. И едва ли не самое характерное — счастливый конец, которого нет в сценарии Бабеля. Своей цели режиссер достиг — вышла неплохая средняя коммерческая картина. Она будет идти, будет собирать зрителя, но Шолом-Алейхема и Бабеля в ней нет или почти нет» [17] . Что и требовалось в данном случае — и во многих других — доказать.
17
«Советское кино», 1927, № 5–6.
Подтверждением тому — следующая экранизация Шолом-Алейхема, тоже не сохранившаяся,
Сведения о фильме поразительно противоречивы, и ограничься они лишь опасливой этой аннотацией, мы так и не узнали бы о некоей кинематографической альтернативе, о трагической судьбе замысла, рожденного в коллективе театра «Габима» перед самым его отъездом из Москвы, где уже не было и не могло быть спокойного житья для театра, игравшего на иврите, а не на милостиво разрешенном еще идише. По множеству причин, в том числе, как утверждают историки кино, и по причине профессиональной неопытности постановщика, огромный отснятый материал не был смонтирован, и в конце 1926 года режиссер фильма Евгений Иванов-Барков пишет либретто фильма «Против воли отцов», «где главные герои — двое местечковых богачей: Давид Мендель, крещеный еврей Розенфельд и их дети — эсерка Эсфирь и сионист Борис Розенфельд. Основные элементы картины идентичны сюжету фильма «Мабул» (покушение на губернатора, казнь революционера, еврейский погром). В финале Борис переходит на революционные интернационалистические позиции. В фильм вошла также большая сцена празднования пасхальной субботы, категорически выброшенная из фильма «Мабул» по настоянию ГРК» [19] .
18
Советские художественные фильмы, т. 1, с. 146.
19
Е. Марголит, В. Шмыров. Изъятое кино (1924–1953). М., 1996, с. 6.
Казалось бы, после всех этих переделок (даже основные герои картины носят другие имена и фамилии, чтобы их — не дай Бог — не спутали с персонажами «Мабула») картине, именовавшейся теперь «Против воли отцов» и сокращенной едва ли не вдвое, предстояла вполне счастливая судьба, поскольку ничем на первый взгляд, а также на любой последующий, она не отличалась от аналогичных сочинений, ставших в ту пору хлебом насущным отечественного экрана… Ан нет — Главрепертком РСФСР, куда фильм был представлен 11 июня 1927 г. (протокол № 1972), определяет: «Учитывая, что фильма является второй неудачной редакцией разрешенного фильма «Мабул», что она изображает эсерство, его работу, подполье, одетое в ореол мученичества (казнь, тюрьма), что революционеры даны лишь из среды буржуазии и без показа рабочих-евреев-революционеров, что сионизм разоблачается неубедительно <…>, что показ еврейства дан таким, что не может производить здорового впечатления на зрителя (жестикуляция: «ты уже поедешь!», трусость еврея, блеск глаза еврея при виде денег, провокатор-еврей, еврейская пасха, погром дан неприятно [! — М. У.]) и что фильма сбивается на мармеладный конец — демонстрирование фильмы запретить» [20] . В заключении этом немало странностей, которые стоит попытаться прояснить не только ради понимания судьбы данной конкретной картины, но много шире — ради осознания одного из множественных и, как могло показаться тогда, не слишком связанных друг с другом симптомов происходившей в ту пору радикальной смены советской политической и идеологической парадигмы вообще.
20
Е. Марголит, В. Шмыров. Изъятое кино (1924–1953). М., 1996, с. 6.
Начать с того, что одна рука здесь явно не ведает, что делает другая: с одной стороны, «Мабул» на экраны не вышел, с другой — был разрешен, а если добавить к этому и сторону третью — высокую оценку картины тогдашним наркомом просвещения Луначарским, в своем письме в тот же Главрепертком от 3 сентября 1927 г. отметившим «исторические и бытовые достоинства этой поучительной картины» [21] , то становится уже совершенно непонятно — кто, что, за что и почему, и мы получаем свидетельство откровенной неуверенности тогдашней кинематографической цензуры в том, что надлежит делать с фильмом именно в этой, неопределенной политической ситуации, когда лицом к лицу в последнем легальном противоборстве сошлись две противоположные концепции дальнейшей судьбы Советского Союза — троцкизм и сталинизм.
21
Сб. Двадцать режиссерских биографий, вып. 1. М., 1971, с. 108.
Это проявляется далеко не впрямую, тем более что обе враждующие стороны в главном-то были вполне единодушны: применительно к сюжету данной картины — в своем неприятии эсерства и сионизма, в своей любви к революционному пролетариату и нелюбви к контрреволюционной буржуазии, так что здесь им просто было нечего делить. Противоречивость этого документа в другом — в оценке сугубо еврейской проблематики, в противоестественной смеси филосемитизма и антисемитизма, подсознательно присутствующего в тексте заключения. Ибо практически в одной и той же строке сквозит одновременно и трогательная забота об интернационалистском здоровье будущего зрителя, который — не дай Бог — может плохо подумать о местечковом еврействе и тем самым идентифицироваться психологически с погромщиками, тщательно и вполне реалистически выписанными на экране, а с другой стороны, достаточно вчитаться в слова — «погром дан неприятно», чтобы услышать в них вполне отчетливую готовность эту проблематику не заострять, а, напротив, поелику возможно, смягчать.
Кстати сказать, о существовании сразу двух этих тенденций одновременно свидетельствует некая «микшировка» этого сюжета в картинах того же периода: в частности, снятый на Украине фильм «Тарас Трясило» (1927, режиссер Петр Чардынин), повествующий о «героической борьбе запорожских казаков с польскими магнатами на Украине в начале XVII века» [22] ,
старательно обходит факт самых массовых погромов в истории еврейства после крестовых походов, которыми сопровождалась «хмельнитчина» и «гайдаматчина», почитавшие евреев не меньшим злом, чем поляков: на совести Максима Железняка, Ивана Гонты и прочих борцов за народное дело пропорционально не меньше еврейских смертей, чем в тех же местах в эпоху Катастрофы. Относится это и к другим картинам этого рода, например фильму «Ливень» («Офорты к истории гайдаматчины», режиссер Иван Кавалеридзе, 1929). Причина тут, скорее всего, в том, что в сложных отношениях с украинским национализмом советская власть не хотела умножать и без того многочисленные проблемы.22
Советские художественные фильмы, т. 1, с. 170.
Другое дело — тематика чисто политическая, актуализированная. Напомню к тому же, что на уровне улицы, на уровне так называемой «низовой» партийной массы, борьба с троцкизмом уже всерьез велась с применением откровенно и оголтело антисемитской фразеологии, о чем писал наивный и легковерный Троцкий в своем письме к Бухарину именно в это время. И в этом смысле, несмотря на скромное место в истории отечественного кино, «Мабул» и его судьба были достаточно красноречивым свидетельством меняющейся ситуации в стране.
Впрочем, впрямую на присутствии еврейских персонажей и, беря шире, еврейских мотивов на экране это не отразилось. Без тени преувеличения можно сказать, что поток фильмов с еврейскими мотивами на экране превращается в конце двадцатых годов чуть ли не в особую еврейскую кинематографию. Выше уже приводилась цифра — более сорока, однако речь здесь идет лишь о тех фильмах, где тема эта очевидна, где она определяется если не по сюжету своему, то хотя бы по отдельным персонажам и линиям.
Что же касается фильмов, оставивших след лишь в аннотациях различных каталогов, да и в немногих сохранившихся копиях, то содержание их устанавливается лишь путем, если можно так выразиться, перекрестного допроса источников и выяснения фактов, к кинематографу отношения не имеющих. Так, в фильме режиссера А. Анощенко «Трипольская трагедия» (1926) речь идет о трагической гибели комсомольского отряда особого назначения во время гражданской войны на Украине. Окруженные бандой «зеленых», юные персонажи картины были взяты в плен, подвергнуты жесточайшим пыткам, а потом уничтожены самым зверским образом. Этническая принадлежность их, если не считать девушки Сони, никак не подчеркивалась, и фильм этот наверняка прошел бы мимо внимания исследователей, если бы в основе сюжета не лежала подлинная и не совсем забытая история гибели группы комсомольцев-добровольцев из Киева во главе с Ратманским и Фастовским, состоявшей в основном из выходцев с еврейского Подола. И таких примеров немало.
Однако основной корпус еврейской тематики складывался из фильмов, в которых тематика эта носила, так сказать, сюжетообразующий характер, причем самого различного, а порой и неожиданного рода. Так, тот же Анощенко в том же году на той же Ялтинской киностудии снимает картину «Тени Бельведера», антипольский пасквиль, разоблачающий коварную и подлую природу белополяков, их звериный шовинизм и антисемитизм. В центре фильма простодушная вариация любви Ромео и Джульетты, однако Ромео здесь — польский аристократ, а Джульетта — еврейская девушка Лия. Лицемерное польское общество восстает против этого мезальянса. В результате светских интриг на самом высоком уровне и полицейской провокации молодых обвиняют в государственной измене, приговаривают к расстрелу, а затем, для вида заменив казнь высылкой преступников в Советский Союз, подло убивают на границе.
А рядом, в очередной картине уже известного нам Григория Гричера-Чериковера «Подозрительный багаж» (1927, другое название — «Апельсины из Химугля», картина тоже не сохранилась), в главных ролях мы обнаруживаем сразу двух отчетливых персонажей — протагониста картины, советского инженера Цукора (артист Т. Брайнин), командированного в Америку по каким-то химическим делам и заболевшего там от злоупотребления буржуазными блюдами, в результате чего возникла целая цепь qui pro quo, едва не закончившаяся международным скандалом, и американскую кинозвезду по имени Фаня Идельсон, в которую означенный Цукор незамедлительно влюбился. От избытка еврейских имен и фамилий порой становится тесно в титрах фильмов, которые я называю исключительно для порядка, ибо ничего другого, кроме имени Иоселе-музыкант, скажем, для примера, так и не удастся увидеть в фильме «Эх, яблочки» (1926, режиссеры Леонид Оболенский и Михаил Доллер).
Нельзя не признать, что большинство этих фильмов — если судить по сохранившимся, а также из общих представлений о таланте авторов утраченных картин — особыми художественными достоинствами не отличались, являя собой в лучшем случае ежедневный, насущный хлеб репертуара, ту самую кинематографическую почву, на которой — время от времени — взрастали произведения действительно значительные, оставившие след не только на страницах истории отечественного кино, но и за его пределами. Одной из таких лент была картина Григория Рошаля «Его превосходительство» (1927, другие названия «Губернатор и сапожник», «Гирш Леккерт», немецкие источники приводят еще одно название, куда более красноречивое, — «Еврей»), в основе которой лежало реальное событие: 5 мая 1902 года сапожник Гирш Леккерт совершил покушение на виленского губернатора Виктора фон Валя. К счастью, фильм сохранился, хотя и не полностью, и это один из тех случаев, когда слова «к счастью» можно произнести без тени преувеличения, ибо на фоне широкого, если не сказать монопольного, распространения двух упоминавшихся в начале настоящей главы моделей он представляет собой важнейшее свидетельство межеумочности политической ситуации в стране, в которой еще оставались незакрытыми некие сюжетные ниши, позволявшие кинематографистам многое из того, что двумя-тремя годами позже будет уже совершенно невозможно. И не только потому, что здесь к сугубо еврейской проблематике обращается один из будущих классиков советского кино второго призыва, и не потому даже, что в центре сюжета безраздельно господствует фигура еврея-революционера (уж этого-то в историко-революционной тематике тех лет еще можно было обнаружить немало), но потому, во- первых, что спустя десять лет после Октября, когда и следа не осталось от небольшевистских социал-демократических партий, в первый и последний раз кино обращается напрямую к герою-бундовцу, герою-одиночке, герою-террористу, идущему поперек даже собственной партии. Причем речь идет здесь о человеке вполне конкретном, лишенном какой-либо харизмы, реальной или придуманной, о простом сапожнике из города Вильно, не склонном к какой-либо партийной дисциплине, человеку с обнаженным чувством социальной и национальной справедливости.