Критическая Масса, 2006, № 1

Также известно, что стабилизации авторского права требует от России Всемирная Торговая Организация, будущее вступление в которую влечет плачевные последствия для большей части населения России, как и для многих стран «третьего мира». Не знаю, как издательство «НЛО», а я отрицательно отношусь к вступлению России в ВТО и солидарен с альтерглобалистской борьбой по всему миру.

В моем понимании местная криминальная буржуазия и транснациональная буржуазия, умеющие, когда надо, действовать силой, а когда — проводить нужные законы якобы в рамках легитимности, стоят друг друга. И отношения бандитизма, презрение к «закону», презрение к человеку вообще, а не только к освященному законом «автору», пронизывающие современное российское общество, не должны примирять художника с законами мирового арт— и книгоиздательского бизнеса, при помощи которых капиталистическая система поддерживает свою жизнь. Авторское право — один из таких законов.

История имеет другую, более частную, скорее этическую сторону. Из «Манифеста» можно вывести возможность моего тайного сговора с каким-либо крупным или мелким издательством. Следуют два вопроса: для автора — вопрос его честности перед собой и собственным проектом, а перед читателем — вопрос о степени его, можно сказать, внехудожественного доверия автору.

Тема авторского права отчасти связана и с непрекращающимися, особенно в поэтических кругах, спорами о том, что первично — текст, автор или авторский «проект», причем о первичности текста обычно говорят люди, которые не только получают те или иные «авторские» дивиденды со своих текстов, но и лично участвуют, так или иначе, в литературной политике. Это странно. Лично я целиком отождествляю свои тексты с собой, считаю, что они являются выражением моих собственных — осознанных, полуосознанных или неосознанных — эмоций и представлений. (Именно поэтому для меня неприемлем, хотя и симпатичен, принцип анонимности. Следовать ему, то есть отказываться не только от каких-либо разрешений на публикацию, но и от самого авторства, было бы нечестным по отношению к себе.)

Я полагаю, что разговоры о разделенности текста и автора могут быть более или менее уместны, когда речь идет об Интернет-авторе, фактически лишенном имени и тела, то есть о ситуации, когда о своей связи с текстом знает только сам автор. Во всех остальных случаях идея отдельности текста от автора имеет либо метафизическую (текст как выражение неких надличностных сущностей), либо деконструктивистскую (текст как непременно объект толкований и манипуляций, неподвластных автору) подоплеку. Обе идеи достойны сильнейшего недоверия, как исчерпавшие или серьезно дискредитировавшие себя на современном культурном этапе. Автор не может целиком обусловить восприятие текста (в этом плане текст действительно самоценен), однако автор может влиять на контекст восприятия, он может внетекстовыми практиками поддерживать, расширять, варьировать или отменять связь с текстом, существующую изначально.

Жест издательства «НЛО» проявил и усилил конфликт между двумя моими собственными амбициями — естественным желанием быть прочитанным и усвоенным и нежеланием иметь отношение к условиям, во многом и позволяющим мне, в том числе, быть прочитанным и реализоваться как поэту. Конфликт этих двух амбиций и варианты его разрешения по-прежнему волнуют меня.

Я хорошо осознаю, что для 90% процентов интересующихся поэзией все эти обстоятельства не имеют ровно никакого смысла. Какая, собственно, разница, где стихи опубликованы, и на чьи деньги, и кто хозяин типографии, главное, какие это стихи , не правда ли? Правда. Именно поэтому я хочу сказать, что если этот случай вызовет хотя бы минимальную работу мысли в вышеобозначенных направлениях, то я сочту это своим успехом вне зависимости от того, как — положительно, или отрицательно, или никак — происшедшее отразится на восприятии текстов, их автора и его «проекта».

декабрь 2005 — январь 2006

* Впервые опубликовано: Сайт поэта Кирилла Медведева , 10 января 2006 года (ред .)

Сдача и гибель постсоветского интеллигента. Дмитрий Кузьмин комментирует «казус Медведева»

Поэт и прозаик Алексей Верницкий, самый яркий, на мой вкус, парадоксалист в литературном поколении нынешних тридцатилетних, написал как-то о том, что всякая вещь, устроенная внутри не так, как она выглядит снаружи, обязана вызывать у человека недоверие и настороженность. Сколько я помню, в качестве примеров он приводил соевый батончик и мобильный телефон: если разломить батончик, то в его сердцевине обнаружится ровно то, что и на поверхности, если же разломить мобильный телефон, то выяснится, что структура его внутренностей имеет мало общего с глянцевыми кнопочками на поверхности.

Сложные вещи, в том числе и в культуре, редко устроены внутри в соответствии со своим наружным видом. Но для того чтобы их опасаться, нужно быть парадоксалистом. Обычный человек боится не самих сложных вещей, а объяснений их внутреннего устройства: он не хочет знать, что у мобильника внутри. Особенно если это его собственный мобильник, так уютно лежащий в ладони.

В точности такое же происхождение имеет идиосинкразия значимой части творческого сообщества к учению Пьера Бурдье. Юные читательницы ранней Цветаевой с горящими глазами и потертые сетевые поэты среднего возраста при словах «символический капитал» тянут руки к отсутствующим пистолетам. Они категорически не желают знать, как это устроено, и готовы вытеснить проблему любым убаюкивающим мифом — «судом времени», например. Нормальным таким мифом по Барту, пытающимся заместить культуру природой, избавить процесс от субъекта: не люди и институции в ожесточенной борьбе пытаются выдвинуть на авансцену одно и убрать за кулисы другое, а «время расставляет все по своим местам». С юных читательниц спрос невелик, с потертых поэтов ненамного больше — но сплошь да рядом выясняется, что и вполне значимые фигуры литературного процесса при упоминании о социокультурных механизмах искусства впадают в прострацию либо истерику.

Психологические основания тут, конечно, разные. Неудачникам вера в творящийся сам собой суд времени оставляет надежду: вдруг все как-нибудь так перевернется, образуется и гениальность их не интересных никому, кроме приятелей и восторженных барышень, творений окажется совершенно очевидна потомкам. Серьезных людей приводит в ужас мысль о том, что Пушкин вышел в гении (как некогда с провокативной точностью назвал свою книгу А. И. Рейтблат) не благодаря собственным свойствам его творений, а силой пиаровских технологий — или, во всяком случае, по каким-то побочным социокультурным причинам. Этот последний поворот темы в самом деле способен озадачить — но только до тех пор, пока всенародное признание остается не подвергаемым рефлексии фетишем, а действительный вклад автора в литературу и культуру — объем нового знания о мире и человеке и новых технологий получения и трансляции этого знания — не отделяется от репутации автора в той или иной социокультурной группе в тот или иной момент времени. Оттого что мы понимаем механизм формирования репутации, сочинения автора не становятся ни лучше, ни хуже. От того, что мы понимаем, как и почему разнонаправленными усилиями множества лиц и организаций — от мелкой совпартноменклатуры до Сартра и Одена — была сделана «биография нашему рыжему», приведшая его к стокгольмской церемонии, поэт Иосиф Бродский не перестает быть одним из самых ярких и значительных русских поэтов второй половины XX века, рубежным автором для истории русского стиха, создателем некоторого количества кристаллически совершенных произведений.

Это присказка. Сказка будет про героя сопротивления культурному истеблишменту поэта Кирилла Медведева. История этого героя мне видится следующим образом.

Студент переводческого отделения Литературного института Кирилл Медведев впервые появился на литературном горизонте в качестве критика, опубликовавшего в сентябре-декабре 1997 года в сетевом «Русском журнале» ряд рецензий, в том числе отзывы о книгах Роальда Мандельштама и Елены Шварц — не свободные от неточностей, но очень радовавшие пафосом сопереживания критика автору. Под впечатлением от этих статей мы с Ильей Кукулиным и Данилой Давыдовым пригласили его весной 1998 года сотрудничать в информационном бюллетене «Литературная жизнь Москвы», публиковавшем краткие отчеты о литературных вечерах. В ноябре 1998 года Медведев впервые выступил публично со своими произведениями, прочитав на Всероссийском фестивале малой прозы имени Тургенева полдюжины обаятельных миниатюр в духе несколько облегченного магического реализма. Пару месяцев спустя эти миниатюры были опубликованы мною в шестом выпуске альманаха молодой литературы «Вавилон». 22 июня 1999 года Медведев впервые читал стихи — в литературном клубе «Авторник»; эти стихи — тонкие и изящные верлибры ортодоксальной, куприяновско-метсовско-джангировской линии — появились затем в седьмом выпуске «Вавилона». На рубеже 2000—2001 годов Медведева посетило «формообразующее озарение» (как это когда-то удачно назвал в своей автобиографии Виктор Кривулин), и новые стихи Медведева впервые прозвучали в клубе «Авторник» 27 февраля 2001 года; по возможности бесстрастная регистрация в отчете «Литературной жизни Москвы» об этом вечере — «эволюция его к нынешним лирическим монологам, в которых повторы целых фраз и общее преобладание кружения мысли на месте производят впечатление имитации психического сдвига, выглядит разительной (и отчасти, вероятно, объясняется опытом работы над переводами прозы Чарлза Буковски…)» — не передает, разумеется, всей силы впечатления, произведенного преображением Медведева на слушателей, но об этом впечатлении можно косвенно судить по написанному летом 2001 года ироническому тексту Яны Токаревой «у денисова есть такое стихотворение…», общий смысл которого в том, что многие авторы (включая и саму Токареву, удачно имитирующую в этом тексте медведевскую поэтику) хотели бы писать, как Медведев. Летом же 2001 года первые два стихотворения «нового Медведева» публикуются во втором выпуске альманаха «Авторник», а в № 50 «Нового литературного обозрения» выходит моя обзорная статья «Постконцептуализм», в которой стихи Медведева приводятся в числе наиболее ярких примеров наиболее значительной художественной тенденции в младшем поэтическом поколении. В октябре 2001 года Медведев участвует в программе «Вавилона» в рамках Второго биеннале поэтов в Москве и проводит 23 октября свой первый авторский вечер в клубе «Авторник»; почти одновременно выходят две книги его переводов: роман Чарлза Буковски «Женщины» (в издательстве Александра Шаталова «Глагол») и сборник стихов того же Буковски «Блюющая дама» (в издательстве Алекса Керви и Дмитрия Волчека T-ough Press). В ноябре 2001 года большую подборку стихов Медведева публикует на своем сайте Вячеслав Курицын. Издательство «ОГИ» начинает готовить первую книгу Медведева «Все плохо» в книжной серии клуба «Проект ОГИ», которую курировал тогда Михаил Айзенберг; зимой 2002 года эта книга выходит, снабженная — впервые в истории серии — апологетическим предисловием Дмитрия Воденникова, утверждающего, что «Кирилл Медведев через лет сорок войдет во все хрестоматии, а в учебники истории литературы он будет вписан — как самое яркое явление русской поэзии рубежа столетий». Одновременно в № 3 журнала «Дружба народов» за 2002 год выходит восторженная статья о Медведеве Леонида Костюкова — редчайший случай появления рецензии на еще не изданную книгу. В июне на заключительном собрании литературного клуба «Авторник» октябрьский вечер Медведева признается лучшим в сезоне, что дает ему право на издание книги в серии клуба; эта книга, «Вторжение», напечатана моим издательством «АРГО-РИСК» осенью 2002 года — почти беспрецедентный случай появления второй книги молодого поэта спустя всего полгода после первой. Первая книга тем временем входит в шорт-лист Премии Андрея Белого, оглашенный в октябре 2002 года. В том же октябре Медведев представляет Россию на международном поэтическом слэме (определенный вид поэтических турниров) в Риме.

Я привожу здесь эту пространную реконструкцию (в которой, вполне возможно, что-нибудь и пропущено) потому, что она демонстрирует нам нормальный, здоровый механизм функционирования культуры — совершенно притом отвечающий пониманию Бурдье. Появляется некий новый, свежий, неожиданный голос — его кто-то замечает и начинает поддерживать. Голос крепнет — поддержка растет и ширится. Помянутые лица и институции — Михаил Айзенберг, Вячеслав Курицын, Леонид Костюков, Дмитрий Воденников и автор этих строк, альманах «Вавилон» и журнал «Новое литературное обозрение», Комитет Премии Андрея Белого и издательство «ОГИ» — переводят на счет Кирилла Медведева изрядные суммы символического капитала, и в результате у автора ярких и самобытных произведений возникает репутация автора ярких и самобытных произведений.

В условиях гипотетического (чтоб не сказать утопического) мира и покоя в культуре — здесь бы стояла точка до того самого момента, когда ставший мэтром Кирилл Медведев в свою очередь кого-нибудь молодого и талантливого поддержал бы своим символическим капиталом. В условиях реальности культуры, в которой все яркое и самобытное существует (помимо внутренних противоречий между по-разному ярким, в различных отношениях самобытным) в состоянии перманентной войны с литературой инерционной, ретроградной, ложноклассической (а также с литературой псевдореволюционной, имитирующей культурный сдвиг, с литературой массовой, с дальнейшим креном информационного потока в сторону визуального канала, с общей энтропией, с чертом в ступе), — благодушно ожидать, когда же и Медведев кого-нибудь в-гроб-сходя-благословит, нет возможности. Инновационной литературе гораздо сложнее, чем литературе инерционной, поддерживать линию фронта: инерционной для пополнения личного состава нужны всего-навсего грамотные, обученные резервисты, да и естественная убыль у них невелика (инерционным авторам отчего бы по инерции и не писать еще и еще) — инновационная же литература может рекрутировать на передовую (в обозе-то всяко бывает) только тех, кто действительно не совпадает ни с кем из уже выставленных в бой, а такие не каждый день появляются. И когда являются — на них большая надежда.

Надеждой этой Кирилл Медведев распорядился следующим образом. «Вот как я вижу современную культурную ситуацию. С одной стороны — постепенно осознающая себя и свои культурные приоритеты власть, и, как это обычно бывает, намечающаяся готовность деятелей культуры следовать этим приоритетам. С другой стороны — близкое мне по своей идее „современное искусство“ существует (по крайней мере, в российском варианте) в виде безответственных инфантильных игрищ и якобы независимых интеллектуальных высказываний на специально отведенной для этого территории. С третьей — окрепший книжный бизнес, беспринципные приемы и провокационные стратегии. Нечеловеческая борьба за премии. Бесконечные инсценированные псевдособытия в литературе. Несколько литературных лобби, ведущих жестокую и примитивную борьбу за культурное влияние. Омерзительные спекуляции критиков и журналистов. Все это подавляет меня. К системе, настолько девальвирующей и опошляющей Слово, настолько профанирующей его, я не хочу иметь даже косвенного отношения. В такой ситуации мне кажется невозможным как-либо участвовать в литературной жизни, публиковаться даже в симпатичных мне изданиях, использовать расположение ко мне тех или иных людей и институций. Я отказываюсь от участия в литературных проектах, организуемых и финансируемых как государством, так и культурными инстанциями. Я отказываюсь от каких-либо публичных чтений. Это не героическая поза, не пиар-акция и не желание наладить собственный издательский бизнес. Это некоторое необходимое мне самоограничение. Я уверен, что мои тексты — это самый настоящий поэтический мейнстрим, и поэтому надеюсь, что, если мейнстрим в моем лице будет занимать такую полуподпольную и, насколько это возможно, независимую позицию, то, может быть, в моей стране будет больше честного, бескомпромиссного и по-настоящему современного искусства» («Коммюнике», 22 сентября 2003).