Кривое горе. Память о непогребенных

(1919) тоже не стал анализировать финальную сцену этой повести, как будто ее там не было. Систематическое искажение повести Гоголя в ее послереволюционных интерпретациях является важным и неисследованным феноменом {292} . Долгожданная революция принесла возмездие, но до справедливости было еще далеко. Осуществление утопии разрушило сокровенные надежды «маленького человека». Ключевая сцена гоголевской «Шинели» стала неприемлемой, и ее слишком внимательное чтение теперь рисковало обернуться пародией на саму революцию.

292

Эйхенбаум. Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б.М. О прозе. А.: Художественная литература, 1969. В огромной литературе о классической статье Эйхенбаума не упоминается о пропуске им последней сцены. Барбара Лиминг в своем труде о Козинцеве также не комментирует расхождение между фильмом и повестью Гоголя (Learning В. Grigorii Kozintsev. Boston: Twayne, 1980. P. 42—48). Ср., однако, восприятие Гоголя Андреем Синявским: В тени Гоголя. М.: Аграф, 2001.

О посмертном явлении Акакия Акакиевича предпочли забыть, отчего рассуждения о том, как сделаны остальные части «Шинели», стали еще настойчивее.

Самого Козинцева гоголевские образы продолжали преследовать десятилетиями. В поздних фильмах режиссера ироничную фантазию Гоголя о потустороннем возмездии сменили трагические сюжеты Шекспира о справедливости, достигнутой ценой самопожертвования. Тем не менее в конце жизни Козинцев планировал снять фильм под названием «Гоголиада». Он снова и снова возвращался к «Шинели», как будто чувствовал, что так и не вернул свой долг Гоголю. Трудно думать о прошлом как о реальности, писал Козинцев, оглядываясь на сталинские десятилетия; оно похоже на гоголевский мираж: «Структура общества напоминает кошмар, государство умерло». Когда повесть Солженицына об одном дне маленького человека в лагере и его новых мечтах о справедливости впервые вышла в «Новом мире», Козинцев сравнил ее, как «равную по масштабу», с «Шинелью» Гоголя {293} .

293

Козинцев Г. Время трагедий. С. 433.

В нескольких томах своих заметок Козинцев погружен в русскую литературную традицию от Гоголя до Толстого. В записи от 1971 года режиссер признавал свою отчужденность от современного кино и зависимость от русской классики: «Но вот настал день (хлебнул до этого горя уже достаточно), и я понял: за мной ведь не мигающие лампионы, потасовки комиков с усатыми полицейскими и не бегства по крышам, и не XX, кинематографически-американский век, а русский XIX, со всей его невыносимо тяжелой совестью русского искусства, мученичеством Гоголя и Достоевского, достоинством Блока, с огромностью их духовных миров, чувством сопричастности, отклика, душевной кровоточащей раны» {294} .

294

Там же. С. 327.

В 1960-х годах проект Козинцева состоял в том, чтобы перечитывать «Шекспира после Достоевского», а не после Маркса. Разочаровавшись в основных идеях марксизма — например, классовой борьбе или экономическом детерминизме, — Козинцев не использовал их в своих эссе и не включал в фильмы. Я думаю, что в козинцевском «Гамлете» меньше марксизма, чем во «Влюбленном Шекспире» Джона Мэддена. В шекспировских фильмах Козинцева перед нами — короли и принцы, а не массы. Когда народ все же появляется, он вызывает отвращение. Русская классическая литература помогла Козинцеву заполнить шекспировские фильмы сценами страдания и опустошения; но он часто возвращался в своих записках к полемике с народничеством, знакомым ему с детства. Думая о советских извращениях народнической традиции, в последние свои годы Козинцев задумывал фильм об уходе Льва Толстого, его предсмертном хождении в народ.

В своих шекспировских фильмах Козинцев старался совместить сюжетные ходы английского барда с сознательной, горестной чувствительностью русского интеллигента, принимающего ответственность за страдания миллионов советских людей так же, как в XIX веке его предшественники чувствовали свою ответственность за страдания миллионов крепостных крестьян. При этом Козинцев не отказался от веры в рациональность и исторический прогресс, присущей марксизму. Как и многие друзья и современники, Козинцев обрел свой атеизм благодаря советским убеждениям и гибридному русско-еврейскому опыту. В своих практических применениях это постмарксистское, но вполне светское мировоззрение возвеличило мировую культуру, наделив ее смыслами, которые ранее были доступны только религии и идеологии. Секуляризация Шекспира и Достоевского означала, что их религиозные темы были осмыслены как человеческие отношения — политические и моральные. В «Гамлете» и «Лире» Козинцева знаменитые шекспировские сцены стали необычно земными: призраки — телесными, колебания — преодоленными, войны — грязными и кровавыми, жизнь — голой и бессмысленной, а раздел государства между наследниками — утопическим проектом, обреченным на постыдный конец.

Козинцев должен был считаться с ненавистной ему цензурой, и никто не знает, какими были бы его фильмы, если бы он был свободен как режиссер. Его друг Евгений Шварц, сам опытный драматург, считал, что Козинцеву так и не удалось сделать то, что он хотел {295} . Дневники режиссера не подтверждают эту мысль. Шекспировские постановки Козинцева щедро финансировались, а идея выразить свое понимание мира и истории с помощью Шекспира была его собственным решением. Внутри этой задачи Козинцев не был особо стеснен ни цензурными, ни техническими ограничениями советского кино.

295

См.: Козинцева В. Ваш Григорий Козинцев. С. 91.

В своих трудах о Шекспире, написанных как комментарии к собственным фильмам, Козинцев настаивал, что его идеал — не историческая точность, а сознательная модернизация классического текста. Найдя у Шекспира нужные ему культурные идиомы — возвышенные, амбициозные и космополитичные, — Козинцев использовал любую возможность показать зрителям и читателям, что его интерес к Шекспиру совсем не антикварный. Одна из его книг так и названа — «Наш современник Вильям Шекспир». По мнению советского режиссера, автор «Гамлета» и «Короля Лира» нашел ответы на «важнейшие вопросы нашего времени». В этих трагедиях много «напоминающего нас», но много и отличий; задача Козинцева, как он понимал ее, состояла в том, чтобы использовать сходство и приглушить различия. После успеха «Гамлета» Козинцева пригласили на год в Англию, чтобы снять еще один фильм. Поездка не состоялась, но в воспоминаниях вдовы режиссера сохранился примечательный диалог. Поедем в Англию, сказала она мужу, проведем год в достойных условиях. На это Козинцев ответил, что никогда бы не сделал такого «Гамлета» в Англии. Валентина Козинцева объясняет этот ответ так: «Это Г.М. мог сделать только здесь, — его Гамлет был прямым ответом на нашу жизнь» {296} .

296

Козинцева В. Вспоминая Григория Михайловича. С. 109.

Успешным был и следующий фильм Козинцева — экранизация «Короля Лира». Козинцев называл его «кровавой мелодрамой», где «кровь хлещет, как из пожарного шланга». Если кинематограф хочет правдиво передать жизнь в XX веке, писал режиссер, он должен вернуться к мелодраме: «Кровавая мелодрама вошла в быт, стала повседневностью не более исключительной, чем чеховские чаепития или игра в винт» {297} . Даже в последние годы жизни Козинцев по-прежнему считал свой метод наследием революции, которая должна была «взорвать, уничтожить до самого основания» границу между искусством и жизнью {298} . «Пафос нового искусства был в совершенной слитности сфер», — писал Козинцев. Эта мысль — отдаленное эхо символистских и потом футуристических теорий тотального искусства, которые надеялись преобразить жизнь во всех ее аспектах, не думая о возможных жертвах. Козинцев приспособил эту идею к постсталинскому обществу, направив ее на жертв революционной переделки жизни. Пафосом его искусства стало горе, и союзником — Шекспир. Не должно быть «никакой разграничивающей линии между людьми Шекспира и людьми в зале; между горем на экране и памятью о горе в жизни», — писал режиссер в 1971 году.

297

Козинцев Г. Записи по фильму «Король Лир». С. 178, 319; Он же. Пространство трагедии. С. 40; Он же. Наш современник Вильям Шекспир. М.: Искусство, 1962.

298

Козинцев Г. Пространство трагедии. С. 109; Он же. Время трагедий. С. 327.

От памяти к мести

Для зрителя козинцевского «Гамлета» более всего очевидно ироническое отношение к земной власти, воплощенной в Клавдии. Живя и умирая среди собственных портретов, этот Клавдий всегда полон самим собой, напыщен и глуп {299} . Но я вижу в этом фильме не только аллегорическое выражение протеста против преступного государства, но и драму скорби по его жертвам.

Гамлет у Козинцева необыкновенно решителен, и необычно материален призрак его отца. Козинцев критиковал такие постановки «Гамлета», где призрака вообще нет или он представлен как галлюцинация. Приводя исторические примеры, режиссер объяснял, что современники Шекспира считали явления призраков знаком катастрофы. «Призрак — скороход государственных бед, он, согласно тогдашним представлениям об истории, зловещий знак, предваряющий события. Все в Дании идет к гибели». Как и Жак Деррида, но гораздо раньше, Козинцев связал призрак отца Гамлета с призраком из «Манифеста Коммунистической партии» Маркса. Вспомнив фразу Гамлета о «старом кроте», писал Козинцев, «Маркс не случайно сделал ее образом неостановимой подземной работы истории». Призрак для Козинцева — носитель памяти, и эту метафору, настаивал он, надо понимать буквально: в «Гамлете», писал режиссер, призрак видят те, кто помнит мертвого короля, а те, кто его забыл, не видят. Противопоставляя «дух Виттенберга» Гамлета «духу Эльсинора» Клавдия, Козинцев рассуждал об историческом опыте людей 1920-х годов: «Многие эпохи знали периоды отчаяния лучших людей; возвышенные мечты оказывались тщетными с такой очевидностью. Приходила пора, и тяжелые пушки Эльсинора своего времени развеивали идеи Виттенберга». Теперь, писал он, новейший Эльсинор в очередной раз хочет «сомкнуть вокруг человечества... колючую проволоку концентрационных лагерей» {300} .

299

Историк советского кино Биргит Боймере видит в этом Клавдии портрет Сталина. См.: Beumers В. A History of Russian Cinema. Oxford: Berg, 2009. P. 142.

300

Козинцев Г. Наш современник Вильям Шекспир. С. 152—155, 166—168.

Политическое прочтение призрака составляет ядро козинцевской версии «Гамлета». Тень убитого отца жаждет мести за себя и искупления для страны. Призрак — и симптом кризиса, и предвестие перемен. Призрак рассказывает Гамлету правду, которую каждый сын катастрофы хочет узнать о своем покойном отце, и желательно от него самого. «Призрак открывает перед Гамлетом истинную картину жизни, как бы поднимает завесу над Данией-тюрьмой, и все становится ясно видным» {301} .

Как и Деррида, но задолго до него, Козинцев придавал значение тому факту, что призрак явился к Гамлету в боевых доспехах. Для Деррида доспехи подобны протезу: «Мы не знаем, являются ли они частью призрака или нет... Доспехи могут быть и телом призрачного артефакта, и неким техническим протезом». И правда, доспехи призрака приглашают к философским вопросам: принадлежат ли доспехи к тому же миру, что и призрак, или же они облачают призрак, принадлежа нашему миру? В фильме Козинцева задействованы исторические доспехи, которые были одолжены из Эрмитажа. Они были настолько тяжелыми, что на роль призрака пришлось пригласить чемпиона по борьбе, только он мог носить их. Кроме того, Козинцев выбрал для призрака необычный шлем с забралом, выполненным в форме человеческого лица. Деррида писал о забрале в связи с «Гамлетом»: даже поднятое, забрало означает «знак высшей власти», которая состоит в способности видеть, не будучи видимым. Забрало в форме человеческого лица в козинцевском «Гамлете» усиливает эту протетическую и паноптическую функцию. Удвоение лица умершего короля вполне в духе изречения Деррида, что призраки не ходят одни; по своей природе призрак всегда «больше, чем один» {302} .

301

Козинцев Г. Время трагедий. С. 205.

302

Деррида Ж. Призраки Маркса. Государство долга, работа скорби и новый интернационал. М.: Logos-altera, 2006. С. 21—22, 37—38; другое прочтение символики доспехов см. в: Leaming B. Grigori Kozintsev. Р. 114.

Советские критики расшифровали послание Козинцева сразу после победных премьер «Гамлета» в СССР и Великобритании. «Житейские поводы устаревают, духовные последствия — нет», — писала молодая кинокритик Майя Туровская. Ее рецензия, удачно названная «Гамлет и мы», была опубликована в том же номере «Нового мира», где в восторженных тонах обсуждалась повесть Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Мастерски противопоставляя фильм длинному историческому контексту, Туровская показала, что в разные периоды на советской сцене доминировали разные трагедии Шекспира. Она связала две трагедии мести, «Отелло» и «Гамлета», с разными эпохами: «Отелло» — с 1930-ми, а «Гамлета» — с 1960-ми {303} . В 1930-х на советской сцене был популярен «Отелло» — символ «кровавого, но справедливого возмездия». В этих постановках советский Отелло олицетворял простоту, целомудрие и величие, а убийство Дездемоны представлялось «не похожим на убийство». Гамлета в эти десятилетия, когда героем был слепой и мстительный Отелло, обвиняли в «гамлетизме», понимая под этим нервические колебания и неспособность действовать. Согласно Туровской, прорыв в сценической истории Гамлета в СССР случился после смерти Сталина. Новый советский «Гамлет» созревал начиная с театральной версии Козинцева 1954-го и заканчивая его фильмом 1964-го. «Этот Гамлет не требует специальной шекспироведческой эрудиции и томов комментариев», — писала Туровская {304} .

303

Интересно, что советский театр и кино не обратили особого внимания на «Ричарда III» — пьесу, которую Стивен Гринблатт назвал «блестящим изображением радикально нелегитимного террора власти». См.: Greenblatt S. Hamlet in Purgatory. P. 167.

304

Туровская М. Гамлет и мы // Новый мир. 1964. № 11. С. 216—230. Владимир Турбин критиковал козинцевского «Гамлета» за тот же «модернизаторский» подход, которым восхищалась Туровская. См.: Турбин В. Гамлет сегодня и завтра // Молодая гвардия. 1964. № 9. С. 302—313. Молодой друг М.М. Бахтина, Турбин впоследствии стал известным литературоведом.