Кризис воображения

Зайцев не пророчествует, не рассуждает о России, не стилизует «русского духа». Рассказывает просто о весеннем остро–пахнущем поле, о светлых летних облаках, о сырой прохладе леса, — а мы знаем: и поле, и облака, и лес такие — только в России. Легкой линией, без нажимов и завитушек ведет он свой узор: такой на первый взгляд обыкновенный. Всматриваешься: неповторимое, единственное в нем своеобразие. И так же незатейливо очерчены его люди: без эффектов, без бурных страстей и громких слов люди, как все; но мы их видели, мы жили с ними — с ними встает наше прошлое.

Много есть любителей российской couleur locale: для кого кумач, сарафан, самовар; для кого — скифы с раскосыми глазами, азиатчина; для кого — бред и сумбур — искажение Достоевского. Каждому кажется: надо покруче, да погустей. Безмерность, разноголосица, хаос — вот она Россия! Недавно я читал «Москву» Андрея Белого. Та же эпоха (канун войны — война — революция), что и в «Золотом узоре» Б. Зайцева. А книги так непохожи, что и поверить трудно, у А. Белого застенок, кабак и сумасшедший дом; кровь, грязь, падаль. Смердяковы и Федоры Карамазовы, расплывшиеся, разбухшие, как утопленники: садизм и уголовщина. Иногда это страшно, чаще отвратительно. И, конечно, — не Россия, а Гиньоль какой то a la russe для иностранцев.

У Зайцева те же «стоашные годы» и страдания, и голод, и смерть — но какая глубокая простота и какой чистый свет! Люди не только рычат и убивают — они живут: веселятся, влюбляются, смотрят на звезды, мечтают и горько плачут. И о железных годах написано без лязга и бряцания; над истерзанной, окровавленной землей — простирается небо, не кровь и грязь только — но и «Золотой узор». И в эту Россию — беспечную, грешную, смиренную и простую мы верим больше, чем в «дьявольскую мессу» Белого.

Б. Зайцев — москвич; с его именем навсегда останется связанным нежный, осиянный образ «его» Москвы. Не пестрая, перегруженная, азиатская Москва, с Василием Блаженным, Замоскворечьем Островского и пестрыми платками в стиле Кустодиева. Не — экзотика. А воздушная, утонченная, древле–благородная, благочестивая русская столица.

«Обернувшись в пролетке, мы увидели, на фоне слегка светлеющего уже неба, тонкий ажур иллюминованного Кремля». Вместо красочности и грузности — легкие линии. Тяжелая громада Кремля становится — тонким ажуром! И в Москве больше всего он любит не улицы, не древние строения — а… «в бледном дыму зелени апрельской белые — о, какие высокие и легонькие! — облака в небе истаивающем».

Москва — сияющая розовыми лучами «пронзительная и острая», «свет невечерний». Древнее благолепие и изящество. У Москвы Б. Зайцева — итальянская душа. Недаром автор одинаково проникновенно пишет житие Сергия Радонежкского и жизнь Рафаэля; русские и итальянские рассказы «Земная печаль» и «Италия»). Россия и Италия не протиопоставляются друг другу, а соединяются в глубине. Подлинное русское созвучие. Мне припоминается замечательая строфа О. Мандельштама:

И пятиглавые московские соборы,

С их итальянскою и русскою душой,

Напоминают мне явление Авроры,

Но с русским именем и в шубке меховой.

В произведениях Зайцева итальянское и русское неотделимы. Сочетание это не произвольно. Не создано искусственно, а только показано — ведь всегда оно было. Небо Италии обтекает стены московских соборов, на площадях воркуют голуби, среди древних стен — тишина и осиянность. Суровая нежность и простота и у Рафаэля, и у св. Сергия. Творчество Зайцева — радостно; и как бы грозен и темен ни был быт, им описываемый — перегорает он в «немеркнущем свете» —золотым узором облаков истаивает в небе.

«Успенье нежное — Флоренция в Москве».

И. А. БУНИН. «ПОСЛЕДНЕЕ СВИДАНИЕ»

В сборник И. А. Бунина «Последнее свидание» вошли рассказы, написанные между 1911–1913 годом на Капри. Назван он так по заглавию первого рассказа: но сейчас, через 14–16 лет после появления в свет этих небольших повестей о русской деревне, заглавие кажется не случайным. Последнее свидание с теми, кто ушел навсегда, с тем, что кончилось и больше никогда не повторится. В рассказах Бунина правдивое и необыкновенно точное свидетельство очевидца и современника о быте и жизненном укладе старой мужицкой России. Знакомые, неповторимые черты, острое своеобразие «особого», замкнутого и крепкого мира. Каждый рассказ построен вокруг какого нибудь характерного лица. Краткое жизнеописание или «типичный» эпизод; герои не описываются от автора, а сразу же, с первых строк вовлекаются в действие. Несколькими поступками, двумя–тремя репликами — они раскрываются перед нами. Средства изображения просты, почти скупы; выбраны немногие черты, неяркие краски; все украшения изгнаны. Нарочитая сухость и сдержанность письма. Вместо привычного пестрого, размалеванного, кумачового, «style russe» строгий иконописный рисунок. Каждое слово прочно и раз навсегда поставлено на своем месте; ни исключить, ни заменить его нельзя. В сочетании слов ощущается внутренняя необходимость; как будто творчество Бунина вне произвола. Автор свободен в своем выооре, но как только выбор сделан — все дальнейшее: композиция, развитие действия, словесная разработка совершается по закону, — по прямой линии, без отклонений в сторону и остановок по пути. Точность выражении Бунина поразительна: это особенная, одному ему свойственная математика.

В литературе мы привыкли к относительному и приблизительному; под ворохом смутных смыслов, — звучаний отдаленных ассоциаций и реторических фигур — только постепенно проясняется мысль–образ. Автор обычно заставтяет нас проделать вместе с ним утомительную работу искания; он борется с непокорным языком: запутывается в сетях синтаксиса, предпочитает быть многословным и расплывчатым, лишь бы только не утерять мысли — умственно верной и единственно нужной, которая мелькнула вдали. И — в случае удачи — точность дается нам, как награда за блуждания и поиски. Это — манера суживающихся концентрических кругов. У Бунина — процесс борьбы со словом — спрятан от наших взоров. На страницы книги — фраза выходит в блестящем вооружении, и мы не можем не признать ее подлинности. Нет сомнений — эта мысль могла быть выражена только так. Она совершенна, довлеет себе, незыблема и проста, как формула, и жизненна, как организм. Что бы не описывал Бунин — природу или людей, — его художественная правда не в копировании, а в понимании мер и отношений. Он знает лестницу ценностей; и в физическом и в моральном мире у него острое чувство пространства: середина, верх и низ; центр и стороны. Никогда второстепенное не вырастет в главное, а главное не отодвинется в глубину. Дар «правдивости» равно присущ и зрению его и воображению. Всякая разнузданность, анархия и причудливость чужды его строгому духу. Он никогда не теряет самообладания, не впадает в лирическое опьянение и пророческий пафос; спокойная и мужественная воля запечатлена в каждом его слове.

Называть Бунина натуралистом — значит не отличать зеленое от красного; к сожалению дальтонизм этот весьма свойственен нашей критике. Натуралисты — это фонографы–любители, жаждущие использовать как можно больше пластинок. Все объекты кажутся им «любопытными»: н горный вид, и целующаяся парочка, и пасущиеся коровы. Но пресловутые «куски жизни» на их пластинках имеют такой же неестественно деревянный вид, как фотографии новобрачных. Приемы Бунина прямо противоположны технике натурализма; как естествоиспытатель, он овладевает миром, повинуясь его законам. Можно подумать: мужики Бунина списаны с натуры: мы их узнаем, мы не сомневаемся в их реальном существовании. Неопытному читателю может показаться, что автор и не «сочинял» вовсе, а только «ловко подметил». Между тем, конечно, типы, веденные в «Последнем свиданни» — Иоанн Рыдалец, Авдей Забота, Аверкий, Агафья, коновал Липатнй, Лукьян Степанов — никогда до Бнина и вне Бунина не существовали. Они живы, живей тех «настоящих», которых автору приходилось встречать, — но на всех — печать их создателя. Это не только мужики кой то губернии и такой то эпохи, но прежде всего «буникие» мужики. И они не похожи на столь же «настоящих» мужиков Тургенева и Григоровича. «Последнее свидание» по сюжетам и композиции невольно заставляет вспомнить о «Записках охотника». У Бунина есть и певец («Лирник Родион») и «Живые мощи» (смерть крестьянина Аверкия в «Оброке»), и Хорь («Князь во князьях»). Самая форма — короткой психологической повести из крестьянского оыта — близка к построению Тургенева. Но сравнивая двух писателей, — острее чувствуешь их коренное, несводимое различие. Тургенев — романтик — открыл новый, доселе неведомый мир: он умилен и взволнован своим открытием: относится к нему эстетически и лирически. В его мужике что то барское, — изящное. У Бунина — нет этого прекраснодушного отдаления; его взгляд пристальнее и зорче; он меньше умиляется и проникает глубже. Деревня Тургенева — такая, какой она «должна быть», деревня Бунина — какая она есть.

О ШМЕЛЕВЕ

Страшно перечитывать через много лет книги, которые когда то читал с увлечением. Такая проверка почти всегда приносит разочарование. Вспоминаешь первое, непосредственное впечатление и недоумеваешь — как могло это нравиться? Книги, притворявшиеся живыми, в пять–десять лет дряхлеют и разлетаются пылью. Искусственная их прелесть гнбнет от прикосновения времени. Не лучше ли довольствоваться смутной памятью о них и не пытаться ее «оживлять»? Часто, «где стол был яств, там гроб стоит».

Но зато, какая неожиданная радость перечесть старую, знакомую книгу и открыть ее заново; узнавать и удивляться; найти ее изменившейся, но не состарившейся. Пережить всю свежесть первого впечатления, почувствовать подлинность, выдержавшую страшное испытание временем!

Семнадцать лет прошло со дня написания повести Ив. Шмелева «Человек из ресторана», ныне переизданной книгоиздательством «Возрождения». Повесть — бытовая, тесно связанная с нравами, укладом и обстановкой эпохи, бесследно исчезнувшей. Мелко–мещанская среда — купцы? ремесленники; узкий, затхлый закоулок Петербурга девятисотых годов с его особой психологией, стилем и языком; давно вымершие типы «униженных и оскорбленных», «быв~ ших» людей. И герои, и быт — давно отошли в историю. А повесть о них — кажется современной, современнее множества самых модных романов. В этом ее «подлинность», ее внутренняя крепость и художественная значительность.

«Человек из ресторана» — произведение, быть может, наиболее показательное для литературной манеры Шмелева. Все свойства его дарования проявляются здесь в состоянии «взвихренности»: — брожение, кипение, беспокойное и порывистое действие. Выступая покорным учеником Достоевского в изображении горестного и больного петербургского подполья, в характеристике несчастных, озлобленных и неврастенических героев, в развитии убогой, «пошлой» фабулы и даже в повышенном тоне нравственной проповеди, Шмелев внутренне преодолевает гипноз учителя и создает повесть по духу глубоко отличную от построений Достоевского. Это преодоление тем более показательно, что весь материал автора «Бедных людей» им усвоен целиком. Тот же полубредовый, темный мир; те же кривляющиеся, рыдающие, исступленно кричащие и обливающиеся пьяными слезами «пропащие» люди; тот же омут грязи, пошлости, тупости, самооплевания и самовознесения; те же споры о смысле жизни и окно на помойку. И среди разврата и кромешной мерзости — чистые души, соблазненные и гибнущие. Все это от Достоевского. Чтобы преодолеть — нужно все принять, не обойдя ни одной трудности, не уклонившись ни от одного препятствия. Шмелев по тяжелому тому пути идет смело до конца. Его искусство может развиться не на окольных тропинках, а только на главной дороге, не минуя, а пройдя через Достоевского. Он не подражатель, а преемник; творческое движение, которое влекло автора Карамазовых, передается и ему. Он бережно воспринимает традицию большой русской прозы и сознательно на время в ней замыкается. «Человек из ресторана» преодолевает абстрактно–гуманитарную схему Достоевского, превращая формулу в образ. Герой Ш мелева — Яков Софроныч Скороходов — не синтетическая фигура, обобщенная до некоей «человечности», — вообще не носитель той или другой философии и идеологии; он существует с полной самоочевидностью. Это не Смердяков, который в конце концов может оказаться просто порождением чьей нибудь бредовой фантазии, и не Иван Карамазов, существующий исключительно, как функция своей мысли; он Реален подлинным, незыблемым реализмом, неразложим ни на какие «элементы» и «идейки» — он говорит своим настоящим. личным языком, по выразительности не уступающим языку героев Лескова. Он до конца воплощен в слове — и вся повесть есть его речь, сплошной его монолог.