Кризис воображения

Вот почему недавно вышедшая книга В. Жирмунского «Валерий Брюсов и наследие Пушкина» (Петербург, 1922 год) представляется нам исключительно полезной. В ней делается первая попытка рассмотреть и оценить творчество одного из крупнейших представителей символической школы с чисто художественной точки зрения. «Оценить» — прибавлю я, хотя автор настойчиво утверждает полную безоценочность своего исследования. Ему необходимо пребывать в границах научной объективности — оценку он предоставляет нам. Не будем с ним спорить об этом деликатном пункте и воспользуемся его намеками.

В. Жирмунский подвергает анализу баллады сборника «Риму и Миру» и на основании полученных выводов рассматривает брюсовское окончание «Египетских ночей» Пушкина. Вывод получается вполне определенный: искусство Брюсова чуждо, даже противоположно классической поэтике Пушкина. «Крайняя неточность словоупотребления, случайность, недифференцированность вещественного и логического смысла каждого отдельного слова, синтаксическая элементарность или, напротив, запутанность в тех случаях, где делается попытка более сложного построения, —все это ясно показывает, что в основных тенденциях своего творчества Брюсов отнюдь не классик».

Автор детально анализирует общий замысел поэмы, внутренние образы, словесные темы, выбор и соединение слов, контрасты, лирические повторения, ритмы и словесную инструментовку. Анализирует тщательно, добросовестно; обобщает осторожно, старается выражаться «объективно». Все это придает его словам бесспорную значительность.

До этого момента, все построение Жирмунского кажется безукоризненно правильным. Анализ привел его к ряду отрицательных положений (не станем огорчать автора, называя их «оценками»). На этом можно было остановиться. Добытые результаты вполне вознаграждают исследователя: они — и это уже очень много! — разрушают предрассудок о классицизме Брюсова:

«Не раз высказывалось мнение, пишет Жирмунский, что Брюсов является хранителем поэтического наследия Пушкина, единственным поэтом классиком в современную эпоху, развивающуюся под знаком романтизма».

Доказательство «коренной противоположности» между Брюсовым и Пушкиным — хоть отчасти рассеивает туман, висящий в нашей критике. Обобщив этот вывод на весь символизм, как поэтическую школу, автор делает свое заключение еще более ценным: «Русские символисты всегда оставались чуждыми пушкинской традиции и классическому стилю: и лишь в современной поэзии, преодолевшей символизм. замечается художественная рецепция наследия Пушкина». Но критик не удерживается на этой позиции — его влекут высоты синтеза, просторы схематических обобщений. Ему кажется недостаточным отмежевание символистов от классицизма: прекрасно объяснив нам, кем не являются символисты, он хочет показать нам, кто они такие. У него Уже возникла в воображении увлекательная схема двух противоположных школ, эффектное противопоставление Двух стилей — классического и романтического. Работая над Брюсовым, В. Жирмунский методом «от противного» составил себе отчетливое представление о классическом стиле. Он убедил нас, что элементы последнего у Брюсова отсутствуют, какой же из этого вывод? На основании приведенных выше аргументов (сплошь отрицательных) только и можно сказать, что «Брюсов не есть классик».

Далее начинается созидательная часть: изучаются элементы присутствующие в творчестве поэта и делается заключение о его принадлежности к той или иной школе. Эта работа сделана Жирмунским менее удачно. Схема увела его от конкретного материала — и определение романтического стиля осталось бледным и не убедительным.

Действительно, на чем строит автор это определение? Прежде всего на отсутствии ряда элементов (вещественный смысл, логическое построение речи, зрительная отчетливость образов, дифференциация в выборе и употреблении слов и т. д.). Конечно, отсутствие известных приемов может быть весьма показательным для определенного стиля, но не на нем, конечно, строится его определение. В. Жирмунский сознает это и старается отметить ряд положительных черт «романтико–символического» стиля: «преобладание стихии эмоциональной и напевной, желание воздействовать на слушателя скорее звуком, чем смыслом слов, вызвать «настроение». Основной художественный принцип этой школы — повторение.

Эта характеристика страдает неточностью и произвольностью. Возражения по существу завели бы нас слишком далеко — ограничимся частным вопросом, над которым работает автор — стилем Брюсова. Ведь перенесение небольших обобщений, добытых на очень ограниченном материале, на весь романтизм–символизм ничем не оправдано.

И прежде всего — энергично воспротивимся введению таких выражений, как «настроение», «смутные лирические переживания». Смутность переживания — не есть дефиниция, а «настроение» вызывается всеми стихами, в какой бы манере они ни были написаны, если только они не плохи. Эмоциональность «романтического» стиля, подразумевающая «интеллектуальность» классического — понятия бессодержательные, ибо без эмоциональности вообще нет художественной речи. Классический стиль не менее эмоционален, чем романтический — только способы выражения у него другие. А ведь о них и только о них идет речь. Остаются следующие черты: напевность, звуковая стихия и повторения. Автор сам называет повторения «внешним» признаком стиля. Действительно повторения слов и целых выражений, как художественный прием, свойственен и народной лирике, и классическому стилю. Его «нагнетение» — свойство не романтической поэзии, а просто плохого стиля.

У Брюсова повторений громадное количество: воспринимается это не как «прием», а как дефект. Что же касается звуковой стихии, то она раскрывается в рифме и звуковых повторах. Первое — так называемая rime riche — более свойственна эпигонам классицизма, чем романтизма. Для последних характернее — белый стих, неточная рифма, ассонансы, «рифмоиды» и т. д.

Повторы, составляющие «инструментовку» стихотворения — организующий принцип поэтической речи вообще. У Пушкина — они тоньше и благородно–сдержанней; у Брюсова крикливей и навязчивей. Что же если стихи инструментованы антихудожественно, от этого они еще не становятся «романтическими». Но главным отличительным признаком символического стиля автор, несомненно, считает «напевность». Он неоднократно возвращается к этому термину, настаивает на его значительности.

А между тем эта то самая важная особенность так и остается им нерассмотренной. О мелодике брюсовских стихов не сказано ни слова: а раз не доказана сама основа, — все построение делается неустойчивым.

Насколько помнится, никто еще не находил стихи Брюсова напевными. Принято было противопоставлять его «мраморный стих» певучему стиху Бальмонта. Во всяком случае эта «напевность» не поражает слушателя непосредственно. Утверждая ее, необходимо ее показать.

Характеристика романтического стиля — крайне расплывчатая и спорная — едва ли применима к Брюсову. Все явления слога, даже самые антихудожественные, возведены в поэтические приемы. Во имя напевности, «музыкальности» (в отношении к Брюсову это — фикция) принесены в жертву все другие качества стиля. Более того, явные безотносительные дефекты изображаются, как достоинства.

Неясность, неточность, неаккуратность в употреблении отдельных слов, нежелание или неумение выделить их логический и вещественный смысл — приобретают в творчестве Брюсова положительное художественное значение: «это лирическая действенность… вызывающая смутное, «музыкальное» настроение».

Разве это не парадокс?

Пристрастие к схематическим обобщениям и неопределенность эстетического критерия вредят прекрасной книге В. Жирмунского. У читателя может появиться досадное смешение символизма с романтизмом, а романтизма с антихудожественностью.

НОВОЕ УЧЕНИЕ АНДРЕЯ БЕЛОГО

АНДРЕЙ БЕЛЫЙ. После разлуки. Берлинский песенник. Эпоха. Петербург — Берлин. 1922.

А. Белый — всегда импровизатор. Раньше он писал стихи, теперь он поет песни. Он одарен особым чувством современности — знает, чем пахнет ветер и о чем звучит воздух.

«Новые веянья» (для нас — фигура, для него — реальность) заражают его своим ритмом. Он уже другой; даже тембр голоса изменился. Только по едва заметной гримасе, по характерному тику стиля угадываем автора «Кубка метелей».

Новая роль этого самого театрального из наших поэтов — «мелодизм». Содержание ее — вещь второстепенная: сам автор «не придает ей никакого значения». Но исполнена она с вдохновением и блеском, и это искусство заслуживает внимания.

Заметим от себя: мелодика — последнее слово нашей. литературной науки. Формальный метод, вскрыв ткани слов, разъял' мускулы синтаксиса и обнажил костяк ритма. Его скальпель проник до самого сердца художественного произведения — его мелодии. Об этом сейчас много пишут в России. Недавно появилась серьезная и обстоятельная книга Б. Эйхенбаума «Мелодика русского стиха». Итак, идея мелодики стоит на повестке дня, и манифест А. Белого необыкновенно своевременен.