Кто держит паузу

Я перечитал пьесу. И пьеса. засопротивлялась такому подходу. Вдруг оказалось, что события в ней совсем не так элементарны. Много душевных моментов. И люди не так глупы, чтобы столь топорно их карикатурить. Они не поддаются. Постелен, но я не только понял, но ощутил эту пьесу как последовательно психологическую, Фигуры яркие, но они не сверху покрашены, а светятся изнутри. Характеры сотканы из прочных нитей душевной правды. И я пришел к очень важному для себя выводу: Островский не потерпит пародии.

Мне до велось видеть, несколько спектаклей по Островскому с пародийным приемом. Вводились интермедии, актеры играли не ситуации, а несколько насмешливое отношение к устарелости проблем, с подтекстом: мы сами понимаем, волновать вас это всерьез не может, но поглядеть забавно, особенно если мы слегка стилизуем пьесу под «модерн» или «ретро». Островского вставляли в рамку и разглядывали на расстоянии. Делалось это порой с большим мастерство м,. прежде всего оформительским, довольно обильно изобретались комические ситуации помимо пьесы. Но странное дело — становилось холодно и не смешно. Опыт научил меня — нельзя читать Пушкина под музыку. Он сам — музыка. А когда две музыки одновременно, получается какофония. Точно так и здесь: Островский — великий комический писатель. Он сам смеется. А если смеяться над смехом — юмор взаимоуничтожается.

Еще одно—аллюзии. У Островского много фраз, бьющих невольно по нашим современным проблемам и недостаткам. Ну, скажем, в первой же сцене «Правда — хорошо...» Зыбкина (про сына):

«...и вышел он с повреждением в уме.

Филицата. Какого же роду повреждение у него?

Зыбкина. ... всем правду в глаза говорит.

Филицата. В совершенный-то смысл не входит?

Зыбкина. ... учатся бедные люди для того, чтоб звание иметь да место получить; а он чему учился-то» все это за правду принял, всему этому поверил».

Смешно? Конечно. Тут такой удар по расхождению того, что заявляется публично, и того, что на самом деле происходит, что каждый невольно примеряет к себе. И правильно! И в спектакле должно быть смешно. Но! Аллюзия должна остаться невольной. Ни в коем случае на ней нельзя настаивать. Мы зацепимся за десяток-другой фраз и привяжем их нитками к сознанию и проблемам современного человека. И спектакль будет дергаться рывками от одной «доходчивой» фразы до другой.. Между ними образуются пустоты «неинтересного» текста, Они повиснут тяжелым грузом и оборвут все наши нитки. Потому что не для десятка же намеков и подмигиваний ставим мы Островского.

Аллюзии_т обретающие новый, не предусмотренный автором смысл, должны остаться органической частью текста, не должны выпирать.

Все эти выводы касались того, чего не должно быть.

Так, отсекая недолжное, я начал приближаться к тому, что хотелось бы искать и найти в спектакле.

Московские зрители 1980 года увидят свой город сто лет назад. Мы покажем не купцов-лавочников, а купцов — чуть не капиталистов. Не просто богатый, а очень богатый дом, правда, окруженный «каменными заборами и железными воротами».

Это государство в миниатюре, где полновластная Царица—Мавра Барабошева. В государстве этом есть хозяева и рабы. И еще есть бунтари. Мы проследим судьбу главного героя — бунтаря Платона, не захотевшего быть рабом. С некоторым удивлением мы заметим, что его бунт окончился тем, что он попросту из рабой перешел в хозяева и сам не заметил, как перестал быть бунтарем. Не заметил, что за счастьем забыл свою правду.

Мы будем помнить, что это комедия, мы будем искать и выявлять смешное. Но смеяться будем над положениями, в которые попадают люди, а не над самими людьми. Посмотрим внимательно, отбросив готовую иронию по отношению к «делам давно минувших дней». Дни минули, людские типы изменяются, но живут и в новых поколениях. Потому Островский и есть истинно народный писатель, что каждая его пьеса, каждый характер — непредвзятое и страстное исследование человеческих типов русского парода. И как смешались в этом великом таланте и любовь, и горечь, и восторг, и насмешка.

На пороге

Никогда я не стремился стать режиссером. Я боялся этой профессии. Боялся, что она не даст развиться во мне тому, что более всего люблю и ценю в театре,— актерской способности. В молодые годы я не был послушным актером. По решению сцены, по выбору выразительных средств у меня часто находились контрпредложения. Начинались споры. И я не раз слышал:

— Сережа, перестаньте заниматься саморежиссурой. Делайте свое дело. Пробуждайте в себе душу. Вы. слишком рациональны.

Каждый раз это было как ушат холодной воды на голову. Я пугался и замыкался. А через некоторое время все начиналось сызнова.

— Вы пытаетесь смотреть на себя со стороны. Актер не должен этого делать,— говорили мне.

Я старался. Но, несмотря на все усилия, продолжал видеть себя со стороны, и контролировать, и оценивать. И на репетиции и даже (величайший грех!) во время спектаклей.

В конце шестидесятых годов я впервые познакомился с работами Михаила Чехова. Сперва через книгу М. О. Кнебель, через отдельные журнальные публикации, а потом через труды самого Чехова.

Все это захватило меня. Но, пожалуй, более всего меня поразило, что Чехов в своей теории «разрешил» видеть себя со стороны во время актерского творческого процесса и даже настаивал на этом. Такое видение не противоречило погружению в роль. Я конспектировал Чехова, изучал, пробовал. Мне хотелось найти единомышленников. Я предлагал друзьям-коллегам попробовать его упражнения применить совместно.

А режиссуры все еще боялся, Я хотел играть. И не моя вина, что иногда виделось целое — весь спектакль, а не только одна роль. И виделось не изнутри, а именно со стороны, как бы из зала.

На многих десятках сольных концертных работ я опробовал это. Импульс, «психологический жест» возникал изнутри, но отбор происходил под собственным взглядом как бы с обратной точки. Я испытал необыкновенную радость, когда найденное таким образом воспринималось зрителем с большой отдачей. Я убежден, что это свойство заложено если не во всех, то, во всяком случае, во многих актерах. Но они, подобно мне Б первые годы, давят его в себе. Именно книги М. Чехова дают возможность открытия в себе этого нового источника энергии.

Осуществляя свои первые постановки, я надеялся, что все будет легко и согласно. Так не было. Я натыкался на совершенно непредвиденные трудности. Порой вдруг чувствовал себя новичком, абсолютно незнакомым с законами сцены. Не раз я, как говорится, изобретал велосипед. С некоторыми актерами, моими товарищами, я так никогда и не смог найти

общий язык.

Но ведь было и другое. Была радость обновления выразительных средств, была радость своего пути, периоды единения. И, наконец, долгие годы жизни каждого спектакля, зрительский успех. Весь успех я с поклоном адресую тому, кто дал мне смелость пойти на этот опыт.— Михаилу Чехову, его вдохновляющим мыслям о театре.