Культура древнего Рима. Том 1

Искусство портрета, испытавшее в годы раннего Адриана своего рода кризис в связи с сильными классицистическими веяниями времени, вступило при поздних Антонинах в период расцвета, какого оно не знало даже в годы Республики и Флавиев. Он продолжался почти полтора столетия, вплоть до начала домината, пригасившего интерес к выражению индивидуального человеческого облика. В статуарной портретной пластике продолжали еще создаваться героические идеализированные образы, определявшие искусство времени Траяна и Адриана. В задрапированной под греческого философа статуе тогатуса Антонина Пия из Эрмитажа и в обнаженной, трактующей императора как воина-Марса статуе Марка Аврелия того же собрания использовались традиционные схемы, но в лицах их помимо исключительно точной портретности можно почувствовать и новые настроения. Они особенно отчетливо проступили в бюстах, где ваятели все внимание сосредоточивали на индивидуальности человека и его психологической характеристике. Легкое раздумье лежит на лице Антонина Пия во всех его портретах, в чертах Марка Аврелия оно нередко окрашивается в печальные скептические тона. Образы различных людей в портретах того времени полны сомнения, нерешительности, глубокой затаенной грусти. Все в портретах поздних Антонинов подчинено чувству проступающей тревоги. Вместо решительно и эффектно повернутых голов скульпторы чаще показывали лица анфас. Внешняя динамичность траяновских образов сменялась более глубокой, скрытой динамикой настроений. Не физическая сила казалась в них господствующей, но другая, духовная. Портретисты по-новому стали трактовать глаза: зрачки, которые изображали пластически, врезываясь в мрамор, еще скульпторы позднего Адриана, теперь придавали взгляду живость и естественность [288] . Чуть прикрытые широкими верхними веками, они смотрели меланхолично и печально. Взгляд казался рассеянным и мечтательным, господствовало покорное подчинение высшим, не вполне осознанным таинственным силам. Антониновские образы с их пробуждающейся холодной плотью камня исполнены смутных предчувствий. Намеки на глубинную одухотворенность мраморной массы отзывались на поверхности в задумчивости взглядов, подвижности прядей волос, трепетности легких изгибов бороды и усов. В портрете Луция Вера из Эрмитажа пышными показаны волосы, гибкими — завитки бороды, которую он любил окрашивать золотой пудрой [289] . Портретисты, исполняя курчавые волосы, сильно врезались буравом в мрамор и высверливали иногда глубокие внутренние полости. Освещавшиеся солнечными лучами, такие прически казались массой живых волос. Художественный образ уподоблялся реальному, все ближе оказывались скульпторы и к тому, что им особенно хотелось изобразить, — к неуловимым движениям человеческих чувств и настроений.

288

Соколов Г. И. О технике исполнения римских мраморных портретов. — В кн.: Искусство Востока и античности. М., 1977, с. 72.

289

Вальдгауер О. Ф. Римская портретная скульптура в Эрмитаже. Пг., 1923, рис. 25.

Мастера той эпохи использовали для портретов различные, нередко дорогостоящие материалы: известны золотые и серебряные бюсты Марка Аврелия и Луция Вера (Турин), изображения в горном хрустале (портрет Луция Вера в Эрмитаже) [290] , а также в получившем распространение стекле. Скульпторы оценили этот материал — нежный, прозрачный, создающий красивые блики. Даже мрамор под руками мастеров терял порой прочность камня, и поверхность его казалась подобной человеческой коже. Нюансированное ощущение реальности делало в таких портретах волосы пышными и подвижными, кожу шелковистой, ткани одежд мягкими. Пушистой шапкой волос скульпторы могли оттенить нежную гладкость щек. Мрамор женского лица они полировали тщательнее, чем мужского; юношеское отличали фактурой от старческого; давали порой почувствовать характером поверхности даже цвет кожи, как в портрете негра Мемнона [291] . В бюсте Коммода из Музея Консерваторов сложностью постамента, виртуозностью обработки различных поверхностей скульптор предвосхитил поиски портретистов барокко XVII в. [292] Тщательно отполированный мрамор в портрете сириянки из Эрмитажа кажется драгоценным камнем. В образе сириянки ваятели обратились к новой проблеме, выявляя красоту лица, пропорции и формы которого были далеки от классических. И в этом они переносили внимание с внешнего облика персонажа на его внутренние черты, на глубину и содержательность духовного мира; за печалью здесь скрывалась решительность, а за внешней непривлекательностью богатство психологической выразительности, мастер сириянки предугадал многие качества людей последующего столетия.

290

Неверов О. Я. Античные инталии в собрании Эрмитажа, рис. 137.

291

Колпинский Ю. Д., Бритова Н. Н. Указ. соч., рис. 252а.

292

Там же, рис. 2596.

Живопись в годы поздних Антонинов, как и в первой половине II в., очевидно, не была очень распространена и уступала мозаикам и стуковым рельефам. Полуциркульный свод потолка гробницы Валериев на Латинской улице в Риме покрыт стуковыми рельефами; расположенные в шахматном порядке тондо заполнены изображениями морских фантастических существ — нереид, гиппокампов, тритонов, а более мелкие квадраты — амурами и розеттами. Нежная лепка фигурок, исполненных с большим мастерством и изяществом, не уступает стуковым рельефам августовского времени. Пространство между тондо и квадратами заполнено гибкими, составляющими фон узорами [293] .

293

Колпинский Ю. Д., Бритова H. И. Искусство этрусков и древнего Рима, рис. 240в.

Второй век — время исключительного по сравнению с прошлым развития культуры римских провинций: западноевропейских, африканских, и в особенности восточных, располагавшихся на Балканском полуострове, в Малой Азии и Сирии. В Афинах, Олимпии, Эфесе, Пальмире, Баальбеке, Дура-Европос и других городах создавалось много значительных архитектурных, скульптурных, живописных памятников. Расцветшее в Афинах по примеру Рима меценатство определило появление там многих выдающихся произведений: громадного Одеона для музыкальных и театральных представлений, соединившего в своей конструкции широту греческого театрона с высокой римского типа, замыкавшей сцену стеной. Деятельность построившего Одеон Герода Аттика распространялась и на Олимпию, где он соорудил монументальный Нимфей [294] . Во II в. на афинской агоре появился портик с гигантами, поддерживавшими крышу. Желанием римских цезарей выступать в роли покровителей наук даже на территории завоеванной Греции можно объяснить создание во II в. библиотек в Афинах и Эфесе [295] . Библиотека Адриана в Афинах, сохранившаяся своими четырнадцатью монолитными неканнелированными колоннами коринфского ордера, имела в своем помещении с тремя абсидами с севера, ниши для сохранения книг, статуи, символизировавшие «Илиаду» и «Одиссею», мозаичные полы и перистиль со ста колоннами (81,71 м Х 59,88 м) и бассейном.

294

Соколов Г. И. Олимпия. М., 1980. с. 193.

295

Бруно в Н. И. Очерки по истории архитектуры. М., 1935, с. 320.

Архитектура поздних Антонинов в провинциях отличалась нарядностью и обилием декора. Портик храма, посвященного Адриану в Эфесе, был богато украшен рельефами. Дробная, несколько измельченная резьба фриза, использование квадратных в сечении колонн, соединение в одном фасаде арки и фронтона свидетельствуют о некоторой утрате архитекторами былого чувства величия и конструктивности сооружений. Стремление создать изысканный по формам, замысловатый в плане, поражающий воображение памятник руководило зодчим, построившим изящный круглый храм в Баальбеке. В отличие от традиционных форм Большого и Малого храмов этого комплекса, его архитектурный образ полон контрастов: сочность коринфских капителей соотносится с утяжеленным, сильно профилированным и выступающим антаблементом; отделенным от целлы выдвинутым колоннам с вытекающими на них частями архитрава противостоят врезанные в стену сводчатые ниши. Динамичностью архитектурных форм этот небольшой баальбекский храм предвосхищает барочные решения в позднем европейском искусстве [296] .

296

Колпинский Ю. Д., Бритова H. Н. Указ. соч., рис. 277в.

В Пальмире во II в. вырастали величественные многоколонные портики, с эллинской стройностью которых сопоставлялись гибкие, возносившиеся к небу арки, по-восточному нарядные орнаментальностью своих фризов, архивольтов, пилястров [297] . Зодчие этого города создавали немыслимые для эллинского понимания архитектонической сущности выступы на стволах колонн, предназначавшиеся для установки бюстов наиболее прославленных граждан. В далеких от шумных восточных городов горных ущельях возникали величественные, высекавшиеся в камне усыпальницы типа гробниц в Петра [298] . Динамичность архитектурных форм поражает и в этих постройках, подчиненных громадным плоскостям возносящихся к небу скал. Причудливые сооружения с раскрепованлыми фронтонами, далеко выступающими карнизами, богато декорированными фризами и скульптурными украшениями воспринимаются как чудо среди безликого, пустынно-скалистого пейзажа.

297

Об искусстве Пальмиры см.: Саверкина И. И. Древняя Пальмира. Л., 1971.

298

Abbate F. Roman Art. L., 1972, ill. 79–80.

В искусстве восточных провинций II в. широкое распространение получили мозаики (особенно хорошо сохранились в Антиохии) [299] фрески на стенах строений в Дура-Европос [300] , погребальные живописные портреты (египетский оазис Фаюм) [301] . Своеобразны по формам, но часто сходны с римскими по выраженным в них идеям скульптурные произведения восточных провинций того времени, особенно пальмирские портреты [302] . Среди этих высокохудожественных изваяний, органично сочетающих восточную декоративность форм и глубину психологической выразительности, встречаются портреты, тяготевшие и к римским традициям, и к индийским.

299

Чубова А. П., Иванова А. П. Античная живопись, рис. 146–155.

300

Там же, рис. 162.

301

См.: Павлов В. В. Фаюмский портрет. М., 1965.

302

Саверкина И. И. Портретная скульптура Пальмиры II–III вв. — Сов. археология, 1965, № 1, с. 168–173; Она же. Пальмирский портрет собрания Эрмитажа. — Сов. археология, 1968, № 3, с. 206–208.

В искусстве провинциальных школ во второй половине II в. личные, индивидуальные чувства находили проявление чаще, чем раньше. В то же время менее откровенно звучала идея всепобеждающей силы Римской империи и получали воплощение элементы местных провинциальных художественных систем. В памятниках позднего периода расцвета искусства Римской империи личное и индивидуальное, местное и своеобразное начинали вытеснять свойственные времени Траяна и Адриана возвышенную идеализированность, величавое однообразие, в которых официальное искусство стремилось выразить единство и мощь державы. Грядущие перемены не могли не отразиться на художественных памятниках Рима, стоявшего на рубеже III в. перед глубоким кризисом своей политической и социальной системы.

4. КРИЗИС РИМСКОГО ИСКУССТВА (III–IV ВВ.)

Конец эпохи принципата

В развитии искусства Позднего Рима можно более или менее отчетливо различить две стадии. Первая — искусство конца принципата (III в.) и вторая — искусство эпохи домината (от начала правления Диоклетиана до падения Римской империи). В художественных памятниках, особенно второго периода, заметно угасание античных языческих идей и все большее выражение новых, христианских [303] .

303

См.: Штаерман Е. М. Кризис III в. в Римской империи. — Вопр. истории, 1977, № 5, с. 142–156.

После кратковременного правления Пертинакса и купившего у преторианцев трон Дидия Юлиана империя переживала междоусобные войны. Сильная милитаризация, начавшаяся с воцарением Септимия Севера, наложила отпечаток на римскую культуру и искусство всего III в. В годы военной монархии Северов и беспрестанных переворотов, когда в течение столетия более 50 императоров сменились, убивая один другого, монументальные формы в искусстве или приходили в упадок, или получали, напротив, гипертрофированное выражение. Нагляднее всего это выступало в архитектурной практике III в., когда то создавались громадные термы Каракаллы и мощные крепостные стены Аврелиана, то надолго прекращалась строительная деятельность. В характере скульптурных портретов также заметны резкие перемены: порой лица изображались во всей индивидуальной неповторимости, порой начинали приобретать черты почти обожествленности, отрешенности от всего земного. В поисках средств воплощения духовных качеств человека, проявившихся отчасти уже в искусстве поздних Антонинов, в смене художественных манер и борьбе различных течений и стилей проходила жизнь архитекторов, скульпторов и живописцев последнего столетия принципата.

Императоры III в., стремясь угождать скорее не общественным, но частным вкусам и потребностям городских жителей, создавали не огромные как ранее, форумы или храмы, а исключительные по размерам и великолепию термы, в которых римляне любили проводить время. Монументальными оказывались теперь уже не государственные, официальные учреждения, а сооружения для малоимущей массы населения — термы или бани. Начавшие строиться при Септимии Севере и законченные при Каракалле термы превзошли остальные здания этого типа и величиной и убранством [304] . От акведука Марция к ним был проведен пересекавший Аппиеву дорогу над «аркой Друза» акведук Антонинов. Ограда терм замыкала площадь 337 м X 328 м. По сторонам от центрального северо-западного входа располагались ряды двухэтажных небольших комнат, возможно, банных, предназначавшихся для индивидуального пользования. Боковые участки ограды заканчивались широкими, но плоскими экседрами с вытянутыми абсидальными помещениями, фланкированными двумя различных планов залами. Центральную часть противоположной входу стены занимала сильно уплощенная экседра, включавшая огромные, вмещавшие 80 тыс. литров воды цистерны, рядом с которыми были построены библиотеки.

304

Br"oder Е. Untersuchungen an der Caracallathermen. В., 1951.