Культура кураторства и кураторство культур(ы)

1.3. «Когда отношения становятся формой», куратор Харальд Зееман, 1969

1.4. «Январь 5–31, 1969», куратор Сет Сигелауб, 1969

Впрочем, какую бы позицию относительно процесса создания выставки мы ни занимали, становится очевидно: традиционное разделение между производством искусства и его медиацией весьма затруднительно. Работу художника стало сложней отличить от работы куратора, ведь художники теперь задействовали в своей практике стратегии медиации, используя текст, лингвистику и теории систем, и в итоге результат их деятельности был куда более концептуальным. В 1969 году художник Роберт Барри заявил, что «слово “искусство” становится все меньше существительным и все больше глаголом… Речь идет не столько о самих объектах, столько о том, какие возможности им присущи, какие идеи они в себе несут» [48] . Артикуляция Барри искусства как глагола является одним из многих определений концептуального искусства [49] , предполагающим, что понимание искусства уже не ограничивается материальным воплощением в виде произведения; напротив, оно включает в себя также производство идей об искусстве, которые могут являться искусством сами по себе. Искусством могло считаться то, что было сформулировано, проговорено или описано. Искусство как материальная практика стало неотделимо от искусства как практики дискурсивной. Идеи могли в равной степени быть как проводником искусства в окружающий мир с помощью языка и своей артикуляции, так и основным медиумом и результатом художественного производства. И если искусством могла являться идея, то те, кто участвовал в производстве идей и использовал их в качестве медиума, также могли быть названы творцами искусства – неважно, называли ли они себя кураторами, критиками или художниками. И раз уж идеи требуют медиации (в том или ином виде), произошло объединение медиации искусства и концепции искусства как объекта медиации.

48

Robert Barry, «Interview with Patricia Norvell, 30 May 1969», in Alexander Alberro and Patricia Norvell, eds., Recording Conceptual Art (Berkeley: University of California Press, 2001), 97, курсив в оригинале.

49

Одно из первых определений «концептуального искусства» можно встретить в эссе Генри Флинта «Концептуальное искусство» (1961), в котором он утверждал: «Чтобы дать определение “концептуальному искусству”, прежде всего следует назвать материал, с которым оно работает, а именно идеи (“концепты”, “концепции”); аналогичным образом музыка использует звук. Идеи тесно связаны с языком, поэтому материалом концептуального искусства также служит язык». См.: Henry Flynt, «Concept Art», in La Monte Young, ed., An Anthology of Chance Operations, Indeterminacy, Improvisation, Concept Art, Anti-Art, Meaningless Work, Natural Disasters, Stories, Diagrams, Music, Dance, Constructions, Compositions, Mathematics, Plans of Action (New York: La Monte Young and Jackson Mac Low, 1963), страницы не пронумерованы, курсив в оригинале. [Концептуальное искусство. Перевод Ольги Рябухиной, см.: Термин «концептуальное искусство» начал широко применяться в отношении группы художников, интересовавшихся «дематериализацией» объекта искусства в период с 1966 по 1972 год в Америке, Европе, Австралии и Азии, см.: Lippard, Six Years. Позднее Питер Осборн описал его как «искусство о культурном определении – образцовое, но никоим образом не единственное определение “искусства”». См.: Peter Osborne, Conceptual Art (Themes and Movements) (London: Phaidon Press, 2002), 14, курсив в оригинале. Такие выставки, как «Глобальный концептуализм» в Музее искусства Квинс, Нью-Йорк, свидетельствовали о географическом размахе деятельности концептуального искусства в 1960-х–1970-х, включая также СССР, Восточную Европу и Китай. См. каталог выставки: Luis Camnitzer, Jane Farver, Rachel Weiss, et al., Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s (New York: Queens Museum of Art, 1999).

Демистификация и роль медиатора

Наряду с размыванием четких категорий в связи с производством «искусства как идей» художники также брали на себя функции, ассоциировавшиеся ранее с задачами критика или куратора, например написание текстов и организация выставок. При помощи различных адаптаций выставочной формы куратор конца 1960-х начал примерять на себя мантию художника – таким образом традиционные роли художника, куратора и критика разрушались, а потом намеренно объединялись в результате совместной работы художников и кураторов. Галерист Сигелауб позже отметил:

«В это время все категории мира искусства терпели крушение: представления об арт-дилере, кураторе, художнике-кураторе, критике-писателе, художнике-писателе становились все менее четкими и ясными. В определенном смысле это было частью политического проекта 1960-х. В условиях “информационного общества” многие из этих сфер были весьма расплывчатыми, люди постоянно переключались между множеством задач» [50] .

Кураторы, художники и критики начали сознавать значение медиации в формировании, производстве и распространении выставки – признавая это, Сигелауб употребил термин «демистификация», чтобы описать изменяющиеся условия выставочного производства [51] .

50

Сет Сигелауб, интервью с автором, Амстердам, 27 июля 2004.

51

Для обсуждения кураторских проектов Сигелауба полезно внимательно заглянуть в прошлое, так как даже в 1960-х Сигелауб никогда не использовал термин «куратор» по отношению к своей деятельности. И только в контексте последующих текстов других людей о его практике в 1960-х и в рамках кураторских дебатов в 1980–1990-е Сигелауб был назван куратором. В нашей с ним беседе он заявил: «Я, вероятно, не стал бы использовать слово “куратор” в то время, однако, вспоминая об этом сегодня, я обращаюсь именно к этому слову, ведь с тех пор развился целый корпус кураторской практики… И хотя сегодня, оглядываясь назад, я могу сказать, что, вероятно, мою деятельность можно было назвать курированием, в то время я бы не использовал этот термин по одной простой причине: тогда куратор главным образом ассоциировался с сотрудником музея. С тех пор определение термина поменялось. Это еще один аспект, отражающий изменения арт-мира с 1960-х – начала 1970-х; он стал более крупным, богатым, вездесущим; стало куда больше музеев, галерей, художников, арт-баров, арт-школ, любителей искусства и т. д. Он стал более централизованным и привязанным к доминирующим ценностям капиталистического общества… Очевидно, что последние тридцать лет или около того искусство стало более приемлемой профессией, даже типом бизнеса, приемлемым занятием – как для практика, так и для арт-коллекционера. В то время карьера художника уже рассматривалась как вариант при выборе профессии – раньше его не существовало. Такой возможности просто не было. В этом контексте кураторский вопрос также связан с другим современным феноменом – необходимостью в энергии куратора-фрилансера для оживления деятельности музеев, лишенных этой энергии». (Там же.) Обстоятельное исследование практики Сигелауба в 1965–1972 годах, см: Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity.

1.5. Сет Сигелауб беседует с куратором Китти Скотт во время симпозиума «Роттердамские диалоги: кураторы», 2009

Позднее демистификация описывалась как «процесс, в рамках которого [кураторы и художники] пытались понять и осознать наши действия, разъяснить, чем же мы занимаемся… хорошо это или плохо, к [кураторству] необходимо относиться, осознавая его как часть выставочного процесса» [52] . Для Сигелауба демистификация была необходимым процессом в выявлении и оценке скрытых кураторских элементов выставки; демистификация наглядно демонстрировала, что действия кураторов влияли на то, какие работы выставлялись, на способ их производства, медиации и распространения. По его словам, осознать, в чем заключается работа куратора – это отчасти понять, на что обращен наш взгляд на выставке [53] . Позже Сигелауб так описал свое поколение: «Нам казалось, что мы могли развенчать мифы о роли музея, роли коллекционера и создании произведения искусства – среди прочего, например, показать как на этот процесс влияет размер галереи. В этом смысле мы пытались пролить свет на все скрытые структуры мира искусства». Это разоблачение «скрытых структур мира искусства» имело свои плоды: удалось показать, что в конструировании искусства и его выставочной ценности принимает участие множество акторов и происходит множество действий. Внезапная узнаваемость руки куратора сделала установление различий между автором произведения искусства и независимым куратором еще более сложным [54] .

52

Сет Сигелауб, цит. по: Hans Ulrich Obrist, «A Conversation between Seth Siegelaub and Hans Ulrich Obrist», Trans>, no. 6 (1999), 56.

53

Сет Сигелауб, цит. там же.

54

Используя термин «независимый куратор», я подразумеваю куратора, который главным образом работает не на закрепленной институциональной должности, например в музее или другой финансируемой за счет бюджетных средств организации или большой коммерческой галерее. См.: Paul O’Neill, «The Co-dependent Curator», Art Monthly, no. 291 (November 2005), 7–10. В этом тексте я обстоятельно поясняю, что все кураторы в конечном итоге состоят во взаимозависимых отношениях с такими институциями и что так называемое независимое кураторство не может существовать без необходимости работать в публичных институциях или получать от нее поддержку на том или ином этапе.