Культура растафари

Вот отзыв об этой группе Сергея Гурьева, одного из ведущих деятелей независимого самиздата российского андеграунда: "...Это был, конечно, никакой не "припанкованный рэггей" ...Даже собственно "рэггей" здесь не проходило как чёткое определение. Это был разве что совершенно неоформленный, импульсивный рэггей, даже просто мечта о рэггей, причём мечта стоически осознанно несбыточная. Если к тому же учесть, что рэггей и всё растаманство - это тоже мечта - ямайская мечта о мифически обетованной Эфиопии, возносящей рядового негра до абсолютного еврея, то русский рэггей будет уже мифической мечтой о мифической мечте. Возможность рэггей в России почему-то исстари отрицалась всеми от мала до велика, от Башлачёва до Зофара Хашимова. Дескать, если ты за Полярным Кругом играешь рэггей, так ты там в пальмовых трусах и ходи. "А нам нужны ============". Хотя контекст может просто измениться, и условный негр, околевающий на северном полюсе. окажется круче живого жирного негра на берегах Замбези... Чёрное на белом - кто-то был неправ // Я внеплановый сын африканских трав // Я танцую рэггей на грязном снегу // Моя тень на твоём берегу".*

______________

* Гурьев С. "Комитет Охраны Тепла" // Контр Культ Ур'а. М.,1991, №3, С.32

Опросы белых поклонников раста-рэггей и хип-хоп на Западе показывают, что их привлекают не способы решения специфических проблем чёрной молодёжи, а возможность идентифицироваться с воплощённым в их представлении о "чёрной культуре", выворачивании наизнанку всех норм "белой культуры", т.е. мира родителей. Этому способствовала двусмысленность песен рэггей, их туманный язык религиозных иносказаний при отчётливом противопоставлении "мы - они", получившем в сознании белой молодёжи совсем иное истолкование. С. Джонс приводит примеры интерпретации растафари в классовом, экзлогическом, возрастном, феминистском и других значениях. Белые школьники, например, считают школу Вавилоном, а себя - Страждущими. "Традиция рэггей, - отмечает Саймон Джонс, - послужила катализатором и вдохновением целому поколению белой молодёжи, предоставив им средство для артикуляции собственного недовольства, для их coбcтвeннoй борьбы с доминирующими культурой и политической системой".*

______________ * Jones S. Op.cit., р.232

При этом не только в субкультурах рабочей молодёжи, но и в субкультурах среднего класса, строящихся более осознанно, диалог этот условен: за "Образом Иного" не стоит никакого содержания, кроме персонификации зеркально перевёрнутых норм собственной культуры. Главное, что бросается в глаза при использовании образа "чёрной культуры" в западных субкультурах - это позволяющее понять смысл этого использования парадоксальное совмещение декларативно-знаковой "афрофилии" и проявлений бытового расизма, копирования стиля и уличных потасовок с его создателями. Из трёх подобных мифов в русской культуре последних двух столетии: мифа с казачестве, мифа о Кавказе и мифа о цыганах, - двум последним свойственна точно такая же двусмысленность. Выполняя аналогичную образу "чёрной культуры" роль в самых разных срезах русской культуры - от блатного до вольнолюбиво-романтического - миф о цыганах удивительным образом уживается с фобией на бытовом уровне, при всей однозначной привлекательности "цыганщины" на уровне культурного мифа (вплоть до того, что этому образу русский человек приписывает те собственные черты, которые сам положительно оценивает в себе при самоописании).

Для американских хипстеров, как и для битников, "чёрная культура" была символом раскрепощенности и гедонизма, выраженных в джазе, Неприязни здесь не наблюдалось, но и расовый барьер не нарушался.

Для тэдди бойз этот же образ был символом воплощённого в карийской музыке шика и дендизма, а также агрессивной раскованности рок-н-ролла. Это не мешало трениям с реальными выходцами из Вест-Индии и участию тэдов в межрасовых стычках в 1958 г. Субкультура модов, появившаяся около 1964 г. (ныне она переживает уже второй ренессанс), во многом строилась на копировании стиля и жаргона вестиндииских иммигрантов, с которыми моды были в приятельских отношениях, а музыкою модов стала смесь из соула, ска и рок-стеди. Ранние бритоголовые - это прямой аналог "руд бойз", которых они копировали, чтобы подчеркнуть своё рабочее происхождение (в противовес диктовавшим моду середины 60-х субкультурам среднего класса), независимость, умение за себя постоять и полный разрыв с викторианской традицией. После 1972. г. между "братскими субкультурами" произошёл раскол, перешедший сегодня в открытую вражду.

"Белый мятеж панков, - пишет британский культуролог, - ...увидел в рэггей и апокалиптическом языке растафаризма дальнейшее подтверждение своего отрицания всего и вся. В Британии бунт белых и "Избавление" чёрных открыли друг в друге доходящее до взаимного превращения сходство... Именно на этом союзе панка и рэггей в основном строилась кампания "Рок против расизма"".*

______________ * Chambers I. Popular Culture: the Metropolitan Experiance. L.-N.Y.: Methuen, 1986, p.172

Известный музыковед отмечает, что "авангард панка был под сильнейшим влиянием музыкантов рэггей, т.к. рэггей предполагала совершенно иной способ существования в музыке. Она открыла вопросы пространства и времени, в которых музыкальная альтернатива - сама свобода этого выбора - вставала разительным контрастом бездумности рок-н-ролла: рэггей также подразумевала бездомность".* "Коллективный характер переживания в африканской музыке, её чувственность создают чувство

______________ * Frith S. Sound Effects. Youth, Leisure and the Politics of Rock. L.: Constable, 1983, p.163

общности. Поэтому для панков, стремившихся возродить рок как музыку тесного сообщества, моделью стала рэггей".*

______________ * Ibid., p.20

Панк, ориентированный на то, чтобы как можно нагляднее показать тотальный разрыв со всеми без исключения ценностями европейской культуры, как можно скандальнее шокировать общественную нравственность безудержным кривляющимся нигилизмом, обнаружил в яростной афроцентричности рэггей-раста двойника, отрицающего весь без изъятия уклад европейской жизни: вожделенную дурную компанию. Собственно, несмотря на декларативную омерзительность панка в сравнении с идеалистически-поэтическим отрицанием повседневности неоромантически настроенными "детьми цветов" хиппи, как и у хиппи, это, хотя и на куда более примитивном уровне, не что иное, как утверждение позитивных ценностей через отрицание фальшивых. Просто "дети цветов" гипертрофировали позитивные ценности до небесной невероятности, а у панков "тоска по идеалу" обозначается намёком, лакунизируется, превращается в зияющую чёрную дыру ("Нигилист идеализирует безобразное, - говорил Ф. Ницше, знавший толк в таких вопросах). Но это не разрушение всех человеческих ценностей, а лишь игра в разрушение, и в растафари панки увидели "партнёров по команде". Столь непохожий на "культуру растафари" панк стройся на обыгрывании её элементов: то как дразнилки для общественной морали, то как способа выразить собственную неприкаянность. "Используя термин из семиотики, - пишет Дик Хэбдидж, - можно сказать, что панк включает рэггей как "значащее отсутствие", чёрную дыру, вокруг которой располагается панк".* В рэггей панк черпает выражение собственному чувству фрустрации и угнетённости. Панк-рок, как и панк-доб, не только содержит отголоски риторики растафари (в текстах панк-групп "Clash", "Slits", "Ruts", "Alternative TV"), но и в музыкальном отношении многое взял из ритмики рэггей, но в сильно ускоренном темпе и намеренно грязном, небрежном звучании. Некоторые музыковеды усматривают в панк-роке даже влияние минимализма, в частности, Дж. Кейджа, но это справедливо лишь для позднейшего "интеллектуального панка", а также для тех групп богемного авангарда, которые в панк-рок можно зачислить лишь ретроспективно, задним числом, как предшественников, довольно произвольно опуская хронологическую планку панка на десятилетие ранее его реального зарождения в 1976 г.: Игги Попа, "Бархатного подполья", "МС 5" и других (так, впрочем можно добраться до дадаистов и ранее). Так или иначе, реальные отцы панк-рока вряд ли слышали о Кейдже, но обожали рэггей. В последнее время появляются смешанные группы из панков и растаманов. но это уже "панкующие растаманы", утрирующие антураж растафари, особенно доведённые до неправдоподобной длины "дрэдлокс", совершенно в стиле панка подчёркивающие лишь "антицивилизационную" сторону растафари. Типичный пример - группа "Screaming Targets" (Великобритания).

______________ * Hebdidge D. Subculture: the Meaning of Style... р.68

Обобщая взаимодействие молодёжных субкультур, Д. Хэбдидж считает, что все их "белые" формы, а также их неотъемлемая часть - музыкальные стили, существуют лишь пока сохраняют будоражащую энергию отрицающего эпатажа. Эта энергия заимствуется через освоение элементов иной культуры - в противовес господствующей. В послевоенные годы этим "иным" почти всегда была "чёрная" субкультура. Как только заряд заимствованной энергии осваивается, её новизна теряет остроту, культура застывает в рутинных формах и утрачивает смысл как субкультура. Возникает потребность в новой субкультуре и новых музыкальных формах, взрывающих устоявшиеся структуры путем нового заимствования.*

______________ * Ibid., p.69

Использование "чёрной" символики белой молодёжью в таком случае - это способ эпатировать, напугать общественное мнение, а вовсе не проявление действительного антирасизма. Так, многими исследователями отмечалась двусмысленная приязнь, чреватая скандалом и поножовщиной, связывающая чёрную и белую молодёжь в популярном в 80-е годы в Великобритании движении "Два тона" и в близком к нему движении "Рок против расизма", издававшем газету "Temporary Hoarding". Первое представляли группы "Specials" и выделившиеся из него "Specials АКА " и "Fun Boy Three", а также "UB-40", "Jam", "The Beat", "Selector", второе - "Clash", "Ruts", "Madness", "Alternative ТV", "Sham 69" и др. Показательно, что скинхэды и входившие в оба упомянутых движения панки в конце 80-х отшатнулись от демонстративной симпатии к руд бойз и растафари в сторону столь же показного расизма (у панков - на словах, у скинов - выраженного в погромных действиях, подкрепленных традиционной нелюбовью их класса к "приезжим"). Цель, однако, была всё та же - шокировать публику. Это проявилось и в замене "чёрной" символики советской или нацистской (опять-таки вне какой-либо связи с тем или другим, а просто чтобы ещё пуще перепугать среднего британца зловещими для англичанина символами). Забавно, что хотя эти явления совершенно однопорядковые (имеется в виду не сама символика, а её использование), серп и молот часто соседствовал у панков со свастикой, советская печать в те годы радовалась первому и всерьёз видела рост фашистских настроений во втором.

Демонстративное переворачивание статусов, ценностей и их внешних признаков, связанных в стереотипах обыденного сознания с определёнными этническими культурами, в периоды социокультурных сдвигов - явление примечательное. Анализируя подобную переоценку собственных расовых характеристик, произведённую "движением растафари", Пол Жилрой, очень уместно ссылается на В.Н. Волошинова (имя приятеля М.М. Бахтина, которое Бахтин использовал как псевдоним - в числе других своих псевдонимов), указывает на амбивалентность идеологического знака: в периоды кризисов и социальных перемен знак меняет смысл, как Янус (именно такой период пережила на рубеже 80-х и 90-х наша страна, в обыденном сознании буквально за два-три года восприятие основных идеологических знаков полностью сменилось на противоположное). Поношение становится похвалой и наоборот.* Для Жилроя важен пример подобной амбивалентности расовых характеристик, перевод их субкультурой растафари из уничижительного в чванливое звучание, а также "наоборотное" использование общепринятых оценок: bad, shit, funky в джазовом жаргоне межвоенных лет, natty, dread, ugliman, rude, tough в растафари. Но так же точно происходит и переоценка образа "чёрного джентльмена", созданного универсалистами: Crazy Baldhead в растафари, coconut (coconut head) в хип-хоп, слов "coon" и "yabby" в хип-хоп и т.д. Выворачиваются наизнанку не только расовые черты, но и вообще все оценки, свойственные отвергаемой культуре: в насыщенном заимствованиями из "чёрного английского" сленге белой молодёжи есть пришедшие из жаргона хип-хоп словечки "bad " вместо "good " и "shit " в значении "excellent".** Но явление это не ограничивается модными словечками, захватывая и фундаментальные самооценки своей и чужой культуры. Процесс выворачивания наизнанку понятий и расовых оценок параллельно происходит как в изживающей комплекс неполноценности субкультуре черной молодёжи,*** так и в отрицающей мир родителей - а превосходство европейской культуры в нём служит аксиомой - среде белой молодёжи. Это нечто вроде совместного бегства Гека Финна и раба Джима.

______________ * Gilroy P. Stepping out of Babylon - Race, Rlass and Rutonomy.// The Empire Strikes Back: Race and Racism in 70-s Britain. L., etc.,: Hutchinson. 1982, p. 283. Жилрой цитирует английское издание книги Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. Л. 1929. с.32 ** Эйто Дж. Словарь новых слов английского языка. М.: "Русский язык", 1990, с. 336 *** Например, в гордом самоназвании "Нигга" (искаженное "ниггер") в "гангста-рэпе". Отцы жанра так и назвались - " Niggas With Attitude". Очень удачно найденный Андреем Емельяновым перевод "Ниггеры с понятиями" блестяще передает соответствие жаргона черной братвы нашему приблатненному языку, но не совсем точен: на черном сленге "attitude", причем без необходимого по языковой норме артикля означает "антисоциальное поведение" и происходит из заполнявшегося на заключенных формуляра с графой "Bad/negative/antisocial attitude" (нужное подчеркнуть)- см. словарь современного сленга Тони Торна. Дословный перевод, таким образом, - "Ниггеры без тормозов" или "Черномазые отморозки".

Долгое преобладание подобного "культурного космополитизма" вызывает неизменно реакцию отторжения, порождающую культурное почвенничество на уровне массового сознания, смыкающееся с социально обусловленным расизмом здесь напрашивается аналогия между этим явлением и тернеровскими качелями между структурой и коммунитас, соотносящимися с качелями усвоения и отторжения "Образов Иного".

По поводу увлечения молодых англичан рэггей и другими стилями "чёрной музыки" газета расистского "Британского движения" сетовала: "Британской молодёжи была навязана музыка негритосов, культура негритосов, стандарты джунглей и культура джунглей".*