Культурология: Дайджест №1 / 2009

Сам язык кино (не обязательно собственно авангардного кино, появившегося около 1920 г.) представляется изоморфным авангардной картине мира. Обе возможности киноязыка (регистрировать факты жизни без вмешательства в них; творить магический, волшебно-иррациональный и небывалый мир) заставляли теоретиков этого вида искусства самым настойчивым образом ставить вопрос о «порядке и хаосе», т.е. степени участия или способе взаимоотношения двух «авторов»: неконтролируемой реальности и демиургической творческой фантазии.

Критика и демонтаж цивилизационных сверхценностей (смысл, истина, красота, добро и др.) становится главной задачей на переходе к высокому авангарду (например, в искусстве дадаистов 1915–1920 гг.). Понятно, что в конкретных исторических условиях времени ударные силы авангарда были обращены против буржуазно-капиталистической цивилизации (отсюда и склонность к якобы марксистской, а на самом деле скорее анархистской риторике в текстах дадаизма, конструктивизма, сюрреализма). Но авангард стилизует свой антицивилизационный напор как пафос тотального отрицания и высмеивания гуманизма и цивилизации в целом. Таковы инвективы Т. Тцара против разума и провокационные квазифилософские высказывания немецких дадаистов в пользу войны и против мира – в те самые годы, когда массовые настроения в обществе стали преобладающе пацифистскими. Мифологизированный Человек классической культурной традиции, преданный добру, культуре и разуму, становится мишенью ядовитых и горьких издевательств В. Зернера.

Расцвет высокого авангарда в 20-е годы, однако же, обнаружил тяготение к своеобразному двусмысленному развенчанию – прославлению антропности и культурности.

Пафос и этос русского конструктивизма (и его западных параллелей) состоял в акцентировании инженерно-демиургических потенций художника, освобождающегося от прежних рамок и дисциплин реализма, музейности, иерархической видовой и жанровой структуры. (Отказ от станковой живописи и стратегия «делания вещей» и «жизнестроительства» в манифестах и теоретических эссе А. Гана, Б. Арватова и др.). Иначе говоря, прежняя упорядоченность ценностей и смыслов, соответствовавшая упорядоченному иерархическому классовому обществу, взрывается во имя утопии «свободы от», довольно скоро оборачивающейся диктаторским произволом утопически-демиургического «я». Эль Лисицкий и Ле Корбюзье отрицают в 20-е годы социализированный антропоморфизм эпохи Репина и Курбе, разрабатывая новый супермиф о космическом «хозяине сущего», орудием которого является не власть Истины и Добра, а научный (прежде всего математический) Разум, равнозначный самой безусловной и неоспоримой власти.

Сюрреалистические течения Запада и гораздо более ограниченный по своему значению русский алогизм совершают сходную демонтажно-субститутивную операцию, подвергая рациональные истины разума и императивы морали самой беспощадной критике, нередко перенятой от дадаистов. Поэзия и философия А. Бретона и П. Элюара, живопись и кино А. Массона, С. Дали, Л. Бунюэля являют собой первый полностью созревший пример «парадокса парадигм» в XX в. Сюрреализм программно апеллирует к подсознательным, телесно-биокосмическим, животно-эротическим и имморально-агрессивным смыслам и энергиям, решительно противостоящим культурной антропоморфности и самосознанию Homo Sapiens et Moralis. Но именно сюрреализм развернул самый богатый спектр как бы научных аргументов в пользу Иного, т.е. пользовался достижениями культуры и разума для доказательства ограниченности или несостоятельности последних. Сюрреалисты довели до предела известный парадокс Фрейда: сознательное применение стратегий освоения бессознательного.

Наконец, именно на стадии высокого авангарда рождается такое явление, как признаваемая обществом классика нового искусства, сближение с музейностью и появление социально-институционализированных культовых фигур «классиков XX века», в качестве каковых признаются Пикассо, Джойс, Кафка, Т.С. Элиот, Матисс, Шагал, Кандинский и др. Общество и радикальные новаторы впервые в истории авангардизма делают шаг навстречу друг другу. Художники сознательно обращаются к проблемам вечных и общезначимых ценностей культуры (мифологические темы и стилевые приемы, отсылающие к Античности, готике, Возрождению, Библии и т.д.). Авангардные эксперименты начинают оплодотворять массовые формы театра и кино, прежде всего в Советской России (В. Мейерхольд, С. Эйзенштейн и др.). При этом и здесь наблюдается взаимодействие художников с классическими архетипами и цитатами из области истории искусства и культуры (например, ритуальные мотивы типа «богоматери», «жертвоприношения», «апокалипсиса»). Авангардизм сохраняет часть своего внеантропного пафоса, но становится в программном смысле составной частью европейской цивилизации. Академические интеллектуалы и мощные общественные институты закладывают основы будущих музеев современного искусства (особенно в США), т.е. почти исключительно музеев авангардного искусства.

Будучи социально акцептированным, искусство новаторов не может быть радикально экспериментальным и вызывающе антисоциальным. Даже неистовые экспериментаторы и фантазеры-утописты Советской России умеряют свой пыл к середине 20-х годов – до того и независимо от того, как сталинская диктатура начинает систематическое подавление всех ветвей независимой культуры (не только авангардистских). С 20-х годов существует так называемое «тихое» современное искусство, обслуживающее эстетически развитого элитарного потребителя и полностью солидарное с аксиомами человечности-цивилизованности. В России и Западной Европе эти процессы сближения широкой культурной элиты с радикальным авангардом прерываются драматическими потрясениями и катастрофами возникновения, распространения и влияния сталинизма и национал-социализма. Неотрадиционализм и музейный неоконсерватизм распространяются даже в тех странах, которые не были прямо затронуты угрозой вторжения и оккупации. Авангардная классика и «тихий» авангардизм подвергаются теоретическому и практическому изничтожению на огромных территориях, подвластных диктатурам.

Североамериканский континент и в особенности Нью-Йорк приобретают к середине века значение анклава, архива и плацдарма развития международного авангардизма. К этому времени кино и литература США в значительной степени уже выработали свой специфический вариант утопически-природного антропоцентризма. Э. Хемингуэй, Г. Миллер, Г. Фолкнер, О.Уэллс и др. демонстративно выказывали недоверие и иронию по отношению к цивилизационным и антропным претензиям своих европейских собратьев. Они добивались некоторой новой органичности, демократичности, природности, достраивали национальный миф об Америке как стране «новой естественности», возникшей ранее у Р.У. Эмерсона и Г. Мелвилла.

Кинофильм, занимающий совершенно особенное по своей значительности место в истории кино – «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса (1941) – посвящен именно мифу об американском герое, а точнее, об опасности, которая грозит этому герою со стороны цивилизации. История жизни миллионера и газетного магната Кейна прослеживается как история заблуждения и поражения человека, который позволил обществу и ценностям цивилизации взять верх над собой. Он подчиняет свою жизнь идолам власти, денег, престижа, поклоняется высокому искусству, общественному мнению, закону и обычаю. Он – образцовый гражданин, то есть адепт и светоч гомогенного общества и всех его антропных идеалов. Его жизнь – это путь забвения элементарных ценностей жизни и природы. Он забывает те чувства и отношения с миром, людьми, вещами, которые были открыты ему в детстве. Проблема Кейна – это как бы новое прочтение проблемы князя Андрея из толстовских «Войны и мира»: речь идет о трагической ошибке сильного человека, который забыл о природе и жизни во имя культуры и человеческого фактора, и лишь на пороге смерти обнаруживает свое заблуждение. Орсон Уэллс был столь же мало склонен к «толстовству», как и сам Толстой. Великий фильм не проповедует возврат к природе, а говорит о проблеме совмещения парадигм и о недопустимости жертвовать одной из них во имя другой.

Фильм Уэллса обозначил точку философского равновесия в культуре Америки (и Запада в целом). Но это равновесие вскоре было нарушено. Революция в пластических искусствах, увенчавшаяся в середине века триумфом американского абстрактного экспрессионизма (Дж. Поллок, В. де Кунинг, М. Ротко и др.) и открывшая путь поп-арту, подтвердила курс на героическую человечность, не желающую подчинять себя без остатка нормам общества и охотно возвращающуюся в измерение природности. Телесность, эрос, мифологизированные импульсы экстатического единения с миром, но также разрушения и смерти, биокосмические энергии разного рода становятся на повестку дня. Поп-арт идет еще дальше, отметая формы и жанры монументальной и станковой живописи как чересчур искусственные и «высоколобые». Дайджест, комикс, газета, телеэкран, стереотипы массового (потребительского) общества становятся источниками визуальных форм и программных стереотипов поп-арта. Э. Уорхол, Р. Раушенберг и другие видят в этих стереотипах и банальностях массового сознания своего рода голос второй природы (подобно тому, как молодой Пикассо и его сотоварищи видели в трибалистском искусстве африканцев и полинезийцев голос природности, помогающий освободиться от лжи и подделки европейской цивилизации).

Герой и демиург американского авангарда середины века выступал в двух ипостасях. Во-первых, он был истинным демиургом и располагался в идеальном центре картины мира (не имея притом никакого сходства с идеальным, разумным, гармоничным существом, скроенным по меркам Декарта, Рафаэля или Гегеля). Во-вторых, он мыслился и переживался как образец абсолютной естественности. Он – сама природа, он – как все (то есть часть второй природы). Он плывет в потоке бытия, где как будто вообще не может быть никакого центра или стержня. Внутреннее противоречие между «потоковостью» американского героя (в том числе «лирического Я» поэзии и «творческого Я» пластических искусств) очевидно не только в искусстве абстрактных экспрессионистов или поп-артистов, но и в более радикальных (и долгое время замалчивавшихся) образцах американского и европейского «флюксуса» (Дж. Кейдж и др.), и в литературе А. Гинзберга, С. Беллоу, Дж. Апдайка. Странная протеичность В. Аллена и своего рода музыкальный поп-арт мюзиклов 60-х годов также демонстрируют противоречие позднего авангардизма, ведущее его в тупик. Реальность течет и магически мерцает в увлекательном хаосе случайностей и интуиций, она как будто не поддается никакому контролю, она становится все более наркотической (эксперименты художников с наркотиками были и причинами, и следствиями этого положения). Тем не менее демиургический и революционный жест воспроизводится снова и снова. Музыка «Битлз» и движение «детей цветов» было омассовленным вариантом этого позднего шизоидного состояния авангардистской культуры.

Классики и родоначальники авангарда (от Матисса до Кандинского) причастны к становлению нового мифа, а к его расцвету имеют отношение как лидеры, так и отступники самого сильного и универсального движения высокого авангарда, а именно сюрреалисты и близкие к ним художники и мыслители (Ж. Батай, А. Арто, Л. Бунюэль и др.). Но в рамках европейского авангарда первой половины XX в. этот проект альтернативного антропоморфизма постоянно нейтрализовался характерным и очень упорным европейским лого-и культуроцентризмом. (Это хорошо видно в рафинированно-философском искусстве Сартра, Камю и европейских художников, близких к экзистенциализму, вроде А. Джакометти и Ф. Бэкона.)