Культурология: Дайджест №2 / 2009

Встречаются и очень сложно построенные пьесы, например «Акт о Калеандре и Неонилде», в которой как бы переплетаются пьесы со сходными сюжетами. Есть пьесы гораздо более простые по строению, но все они занимательны и интересны. Они не сосредоточены только на этических вопросах, в них нет дидактического начала, столь характерного для школьных мистерий и моралите; нет прославления государей, на котором строились пьесы-панегирики. Этот театр по-своему решал основные задачи риторики:

убеждать, трогать, развлекать. Новый русский театр предлагал зрителю увидеть новый мир и нового героя, чья жизнь на сцене протекала в страстях и страданиях, в веселии и радости. Задача развлечения сливалась с задачей эмоционального воздействия, что значительно расширило сферу воздействия на зрителя, а также перестроило жанровую систему театра. В значительной степени это произошло и потому, что риторика постепенно утрачивала свои права, а драматурги-любители в основном не прошли уроков риторики и не приобрели в стенах школы театрального опыта. Они писали светские пьесы. Театр уже не колебался между сакральной и светской зонами культуры, как на школьной сцене. Сакральное входило в светское искусство в основном на правах локуса. Театр изображал жизнь на сцене, представлял в театральной форме квинтэссенцию ее смыслов. Пусть эта жизнь была далека от зрителя и не всегда понятна, ибо, по определению, она была экзотична: авторы старательно переносили действие в далекие невиданные страны, избирали героями заморских королей и принцесс, храбрых рыцарей и злых разбойников, разных чужеземцев, прибывших на российскую землю в поисках счастья и удачи. Теперь зрителю не предлагалось осмысливать представление в религиозном аспекте, переводить увиденное в ранг общих смыслов; зритель следил за происходящим на сцене, воспринимал все события непосредственно, напрямую, не искал высших символических значений, не делал выводов относительно христианской картины мира и места человека в ней. Всем этим они отличались от школьной драматургии, которая включала в свои пьесы развернутые интерпретации.

Светскость свою театр подтверждал и тем, что смеховое начало, которое присутствовало и в школьном религиозном театре, изменило свои позиции. Ранее оно занимало отведенное ему место в интермедиях и не нарушало границ своего пространства. Смеховое начало всегда противостояло серьезному, снижало, пародировало его, но не вторгалось в его пределы. Теперь в театре оно соседствовало с серьезным, интермедиальные персонажи включались в пьесы, обогащая их смеховой модальностью, что придавало театру жизнеподобие. Конечно, во многих пьесах смешное и серьезное оставались разведенными по полюсам, но это со временем происходило все реже.

Основным персонажем этого театра стал человек, заменивший на сцене Натуру Людскую, Естество Человеческое, хотя по-прежнему встречались и аллегорические фигуры. Они появлялись иногда, но им или уже не отводилось значительного места, или они все чаще походили на человека, который только своим именем и аксессуарами напоминал прежние аллегории. Эти фигуры действовали, как другие реальные персонажи, вступая с ними не в возвышенные диалоги, а в драки и перепалки. Теперь театр отдает предпочтение человеку, а не его аллегорической схеме. Он на сцене сменил не только аллегорию, так как оказался на правах главного героя театрального представления, которым в школьном театре всегда оставался не человек и не аллегорическая фигура, его замещающая, а картина мира, христианский космос. Теперь именно человек встал в центр нового театрального пространства, которое своими очертаниями очень редко совпадало с картиной мира, которая перестала занимать драматургов. Соглашаясь с тем, что она такова, какой ее предлагали видеть драматурги школьного театра, светские авторы потеряли к ней интерес и, как бы оставляя ее за скобками, выстраивали новые типы пространства, показывая его только на срединном ярусе мира – на земле. Здесь действовал новый герой, уверенно завоевывая все драматические жанры. В школьном театре Человек имел доступ только в моралите, где выступал неким фокусом, в котором сходились все силовые линии картины мира и где он молча наблюдал за сражением сил, аллегоризировавших его грехи и добродетели, силы добра и зла. Он был лишь их отражением. В театре нового типа он приобрел внешние характеристики, телесность, которая в школьном театре скрывалась за символическим костюмом. Костюм продолжал играть свою роль, но с ним тоже произошли изменения – он индивидуализировался. Человеку вернули чувства, его психологические особенности, которые теперь ушли вовнутрь, покинув внешнюю сценическую площадку, как это было в школьном театре. Теперь актер должен был их изображать, играть их, а не взирать на них со стороны. Герой не вглядывался в то, что происходит на театре страстей, которые ему представляли аллегории. Он сам постоянно действовал, сражаясь, путешествуя, влюбляясь, страдая, испытывая неудачи и вновь обретая счастье.

Театр насыщался событийностью и утрачивал присущую ему ранее статичность. Он предлагал зрителям всматриваться в удивительные события, активным участником которых был человек, а не вышние силы или силы зла, следить за резкими переменами в его судьбе – человек постоянно колебался между счастьем и горем, радостью и печалью, бывал на волосок от смерти и спасался нередко чудесным образом. Об этих событиях теперь не просто рассказывалось, как ранее, их представляли на сцене. Театр при этом не только останавливался на самых значительных событиях жизни своих героев, но, как бы наследуя моралите, представлял на сцене всю жизнь человеческую, но уже не в сокращенном (путь от колыбели до могилы герой моралите проходил стремительно) и не в символическом виде. Примером этому может служить «Акт о Калеандре и Неонилде», где жизнь многочисленных персонажей протекала на глазах зрителей.

Конец ознакомительного фрагмента.