Квентин Тарантино: Интервью

ДЖ. П: А когда Мэдсен танцует с бритвой, перед тем как отрезать ухо?

КТ: Мне нравится, когда он ставит кассету. Это превосходно. Это моя любимая сцена в фильме. Одна режиссерша сказала мне: «Что пугает больше всего, так это то, как вы наслаждаетесь этим». Вскоре Харви Вайнштейн спросил: «Что ты думаешь о том, чтобы изъять эту сцену из фильма?» Вырезать? Ни за что. «Послушай, — сказал я, — это часть фильма для тех людей, которым нравится весь фильм». Если насилие — часть вашей палитры, вы можете пользоваться ею, как вам заблагорассудится.

Согласен, сцена чудовищна. Но я делал ее не для гиканья и улюлюканья дебилов. Она и задумывалась как ужас. Но она показывается не для передачи какого-то послания. Не думаю, что Стэнли Кубрик выступал с осуждением насилия в «Заводном апельсине». Просто ему хотелось снимать его. Оно чертовски киногенично. Ему доставляло удовольствие высмеивать «Поющих под дождем».

Клинт Иствуд, к счастью, решил закончить «Непрощенного» верным способом — уничтожив всех. Вы видели «Игры патриотов»? Это фильм о мести, но Харрисону Форду не дают убить плохого парня в конце. Этот парень падает на лопату — нелепый, малодушный способ разделаться с негодяем. Надо сажать в тюрьму за такое! Единственная возможная развязка для Харрисона Форда — забить этого парня до смерти.

ДЖ. П: Что вы скажете о сравнении вас со Скорсезе?

КТ: Как и он, я люблю чередовать короткие планы с длинными, и я тоже очень обстоятелен в кадре. Но он — камень на шее у начинающих режиссеров. Слишком много новых фильмов похожи на фильмы Скорсезе. Я не хочу быть его бедным родственником.

Интервью с Квентином Тарантино Питер Брунетт / 1992

ПИТЕР БРУНЕТТ: Могли бы вы дать рациональное объяснение странной хронологии «Бешеных псов»?

КВЕНТИН ТАРАНТИНО: Я хотел нарушить линейное изложение не для того, чтобы показаться мудрым парнем, а чтобы сделать фильм более драматичным. Если мне удавалось это, я получал отклик. Так я пришел к идее сначала давать ответы, а потом задавать вопросы. В романах такое встречается на каждом шагу, но, когда роман экранизируют, материал перерабатывают. Романист не боится начать действие в середине. И если персонажи в романе возвращаются и рассказывают о прошедших событиях, это не взгляд в прошлое — это просто продолжение истории. Думаю, кино должно пользоваться достижениями романной свободы изложения.

ПБ: И какова была ваша стратегия построения «Бешеных псов»?

КТ: Я знал, в какой последовательности раскладывать элементы истории. «Бешеные псы» выглядят очень выстроенными, и это действительно так. Есть А и есть Б, и они выясняют, что произойдет дальше. Если персонаж делает что-нибудь, что не вписывается в мой план, — ну что ж, пусть будет так. Я не Бог и не могу этому мешать. И я получаю новую реальность: именно это и делает Мистер Розовый. Так я и работаю: даю возможность персонажам импровизировать, а сам, как репортер на суде, все записываю. При этом у меня есть возможность быть и актером, и режиссером. Как актер, я проигрываю все роли и делаю их более киногеничными — освобождаю от ненужных наслоений.

ПБ: В «Бешеных псах» много театральности. Изначально это была пьеса?

КТ: Нет, но этот материал вполне мог бы быть поставлен на театре. Действие происходит в одном месте, после ограбления, — на чем обычно заканчиваются другие фильмы. У меня есть права на ее постановку. Если бы мне нужно было сделать пьесу, я очень быстро адаптировал бы ее для сцены и отдал бы кому-нибудь другому: «Делай ты. Я приду посмотрю».

Это не значит, что пьеса — это что-то плохое, просто я хотел снять фильм. При этом мне не нравится большинство пьес, переделанных в фильмы. Обычно это просто записи спектаклей с добавлением сцен, которых не было в театре. Я хочу предложить нечто большее.

Когда я ходил на режиссерский семинар в институте Санденс, Терри Гиллиам был там одним из наставников по режиссуре. По его мнению, которое он, однако, никогда не проверял на опыте, если ты снимаешь фильм в одних декорациях, то больше всего приближаешься к чистому кино. Ты не тратишь время на постоянные переезды с места на место, тряску в машинах и необходимость каждый раз восстанавливать прерванное действие. Ты просто творишь — снимаешь, снимаешь и снимаешь.

ПБ: Когда я пытаюсь определить вашу эстетику, я думаю о Дэвиде Леттермане с Гасом Ван Сентом, об ультрареализме, доведенном до такого предела, что он становится вычурным, смешным и лукавым.

КТ: Я бы не сказал «лукавым». Я смотрю на все как на комедию, и «Бешеные псы» выстроены так, чтобы вызывать смех. Мне нравится, когда зрители хохочут до коликов, и вдруг — бац! — все стены в крови. Потом опять смех. Например, после сцены истязания идет сцена, где Джо рассуждает о цвете, и зритель снова смеется. И мне нравится, что на лицах многих зрителей блуждают улыбки, когда Майкл Мэдсен отплясывает с опасной бритвой в руке.

По мне, ультрареализм — такой же абсурд, как и сама жизнь — как разговоры, которые вы слышите в закусочной у Дэнни. Мои герои идентифицируют себя и общаются с другими, используя элементы поп-культуры, потому что все понимают их. Если парень начнет говорить о Лонгфелло, никто не поймет, кто он такой. А вот если он заговорит о Мадонне, или «Макдональдсе», или об Элвисе Пресли, все смогут понять его. Моя мама может говорить о любых явлениях поп-культуры. Она не ходит в кинотеатры, но она знает, кто такая Мадонна и кто такой Ричард Гир.

ПБ: Вы не видите ничего плохого в том, что все так опутано поп-культурой?

КТ: Не думаю, что это самая худшая вещь на свете. Это то, что дает Америке ее очарование, делает ее неповторимой. Это джанк-фуд-культура. Есть в ней что-то очень привлекательное, хотя, быть может, она так привлекательна для меня, потому что это моя культура. Это — я!

До этого года я не был ни в одной другой стране, но теперь побывал. И мне нравится ходить там в «Макдональдс». Разница? В парижском «Макдональдсе» подают пиво. И они не говорят «гамбургер в четверть фунта», потому что у них метрическая система. «Большой с сыром»! Они понятия не имеют, что это — мать ее! — за четверть фунта!

ПБ: Что вы предприняли для концептуализации ваших гангстеров?

КТ: Первое — они говорят как реальные люди. Это придает им достоверность. У них обычные, непосредственные, человеческие чувства. И они не произносят «острот» — это не те люди. Но у них есть киношная раскованность и чувство юмора. Я готовил потрясающую смесь крайне стилизованной артистической эстетики и абсолютного реализма. Пример тому — все они одеты в черные костюмы.

ПБ: И на всех такие же идиотские узкие галстуки, как у Братьев Блюз.

КТ: Выглядит круто и стильно. И в то же время очень реалистично: часто грабители, чтобы их лица не запоминались, одеваются «на дело» как-нибудь одинаково — в бейсболки, спортивные костюмы, плащи. «А как выглядели грабители?» — «Не знаю… несколько парней в черных костюмах».

ПБ: Есть, однако, разница между реализмом и реальностью. Огромная лужа крови в одной из сцен — это реальность.

КТ: Тим Рот, лежавший в ней, говорит: «Пожалуйста, спаси меня». Эта сцена неудобна для зрителя. Они говорят: «Давай дальше! Это уже понятно». Но это вовсе не понятно! Этот парень ранен в живот, и он просит, чтобы его отвезли в больницу! Это нельзя пробросить одним-двумя предложениями и побежать дальше.